Διαπολιτισμικό τόλμημα στην Επίδαυρο

«ΝΕΚΥΙΑ» -Ραψωδία λ της «Οδύσσειας» του Ομήρου / Θέατρο ΝΟ / Ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα - Μιχαήλ Μαρμαρινός / Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 24 & 25 Ιουλίου 2015.

Δημητρης Τσατσουλης* •

 Ως μεγάλη στιγμή των φετινών Επιδαυρίων θα πρέπει να καταγραφεί η παράσταση της «Νέκυιας» σε σύλληψη, δραματουργική επεξεργασία και συν-σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού με τον δάσκαλο του Θεάτρου Νō Ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα. Και ήταν το μέγιστου ενδιαφέροντος γεγονός καθώς η σύμπραξη για αρχαιοελληνικό κείμενο Έλληνα σκηνοθέτη με κλασικό ιαπωνικό θέατρο είναι μάλλον πρωτόγνωρη και αποφασιστικής σημασίας για τη δημιουργία ενός αμιγώς διαπολιτισμικού θεάτρου με την ενεργό συμμετοχή ελλήνων καλλιτεχνών.

Διότι μπορεί παραδοσιακά έργα θεάτρου Νō (συνήθως αμετάφραστα) να έχουμε δει στην Ελλάδα (Ηρώδειο) ήδη από τη δεκαετία του ’60 ˙ μπορεί να έχουμε εντοπίσει ρητές ή έμμεσες δια-παραστασιακές αναφορές ελλήνων σκηνοθετών σε ιαπωνικούς κώδικες (π.χ. Νικαίτη Κοντούρη) ˙ μπορεί ακόμα να έχουμε δει μεγάλους Ιάπωνες σκηνοθέτες να προσεγγίζουν αρχαιοελληνικό δράμα με τους αυστηρούς κώδικες του θεάτρου Νō ή του Καμπούκι, ακόμη και του σύγχρονου Μπούτο (Σουζούκι, Νιναγκάουα, Μιγιάκι) ˙ ουδέποτε όμως υπήρξε (απ” όσο γνωρίζω) μια ανάλογη σύμπραξη Ελλήνων και Ιαπώνων σε έργο της αρχαιοελληνικής γραμματείας.

Σημαντικό θεατρικό εγχείρημα

Πρόκειται για τη ραψωδία λ της «Οδύσσειας» που αναφέρεται στην κάθοδο στον Άδη του Οδυσσέα, κατόπιν προτροπής της Κίρκης, προκειμένου να συναντήσει τον νεκρό Τειρεσία που θα του προμαντέψει τα όσα σχετικά θα ακολουθήσουν μέχρι το τέλος του ταξιδιού του και την επιστροφή του στη Ιθάκη. Εκεί, ανάμεσα στις σκιές του κάτω κόσμου, ο Οδυσσέας θα ανακαλύψει τη νεκρή μητέρα του αλλά και τον άταφο σύντροφό του Ελπήνορα που του ζητεί να γίνουν τα νεκρικά πρέποντα.

Πρόκειται για εγχείρημα μεγάλο που φαίνεται και από τους πολλαπλούς «διαμεσολαβητές» στη μετάφραση καθώς αυτή δηλώνεται ότι είναι του αφοσιωμένου επί δεκαετίες στη σχετική βάσανο μετάφρασης της «Οδύσσειας» Δ. Ν. Μαρωνίτη ενώ τα κείμενα στα Ιαπωνικά είναι του Kenichi Kasai και η μετάφραση από τα ιαπωνικά των Στέλιου Παπαλεξανδρόπουλου, Έλης Κριθαράκη, Χριστίνας Κίγιο-Ουτσιγιάμα. Διαπιστώνει, βέβαια κανείς ότι βρίσκεται λίγο χαμένος στις διασταυρούμενες μεταφράσεις καθώς δεν είναι σαφές από ποια μετάφραση έγινε ποια και, κυρίως, η ιαπωνική, γλώσσα άλλωστε που ακούγεται στην παράσταση και συνοδεύεται από υπέρτιτλους στα ελληνικά αλλά και στα αγγλικά.


Διαπολιτισμικό τόλμημα που θυμίζει εκείνο που επιχείρησαν άλλοι δυτικοί σκηνοθέτες, όπως π.χ. οι David McRuvie και Annette Laday, σε έργο του Σαίξπηρ, την παράσταση «Kathakali King Lear» (1989), που ανέτρεξαν αυστηρά σε κώδικες του θεάτρου Κατακάλι αλλά και με γλώσσα ινδική διάλεκτο του τόπου καταγωγής του θεάτρου αυτού. Από την άλλη, τόλμημα που υπερβαίνει διαπολιτισμικά άλματα, με αφορμή το αρχαιοελληνικό δράμα, όπως εκείνο της Mnouchkine με την παλιά της παράσταση «Les Atrides» (1990) ή, πιο πρόσφατα, εκείνο του Breuer με τις «Χοηφόρους» (2006), καθώς στις παραστάσεις αυτές ενσωματώθηκαν δάνεια θεατρικά στοιχεία χωρίς τη λογική του πολιτισμού καταγωγής τους (Ιαπωνία, Ινδία). Αντίθετα, η «Νέκυια», συνδιαλεγόμενη ευθέως με αυθεντική μορφή ιαπωνικού θεάτρου, ανοίγει νέες σκηνικές οπτικές προσέγγισης της αρχαιοελληνικής γραμματείας και από Έλληνες σκηνοθέτες, οπτικές πλήρως απαλλαγμένες από τις δυτικότροπες συντεταγμένες.
Με άλλα λόγια, αποδείχτηκε με τον πλέον θελκτικό τρόπο ότι οι ανατολικοί πολιτισμοί και οι θεατρικοί τους κώδικες μπορούν νόμιμα να συνδιαλέγονται απευθείας με τα πολιτιστικά προϊόντα της Αρχαίας Ελλάδας.


Το έπος και η τήρηση των κωδίκων Νō
Ο Μαρμαρινός ανέβασε την παράσταση «Nō – Νέκυια» (η πρεμιέρα δόθηκε στο Τόκιο στις 15 Ιουλίου 2015) σε συνεργασία με τον δάσκαλο Rokuro Gensho Umewaka και το Θέατρο Νō, ακολουθώντας πιστά (με κάποιες μικρές σκηνικές διαφοροποιήσεις) τις τεχνικές του ιαπωνικού αυτού θεάτρου. Καθώς η παράσταση έκανε ελάχιστες υποχωρήσεις ως προς την μη πιστή τήρηση των κωδίκων του Νō και παρόλο που ακολούθησε με ακρίβεια το έπος, θα μπορούσε άνετα να υποστηριχτεί ότι οδήγησε στην πλήρη αφομοίωση του τελευταίου, σε βαθμό «συγκρητισμού». Αυτό θα ήταν αλήθεια αν παραβλέπαμε τη λειτουργική αξία των σκηνικών αλλαγών αλλά κυρίως αν είχε επιπροσθέτως προσχωρήσει και στην όποια χωρο-χρονική μετατόπιση του αρχαιοελληνικού έπους προς την ιαπωνική κουλτούρα ή αν είχε αλλάξει, έστω, τα ονόματα των ηρώων, γεγονός που θα δήλωνε και πολιτισμική αφομοίωση.
Συνεπώς η ραψωδία της «Οδύσσειας», δίχως να χάσει την πολιτισμική της προέλευση, μετατράπηκε, από άποψη παραστασιακών κωδίκων αλλά όχι και μύθου ή των όποιων κοινωνικών συνιστωσών της κοινωνίας προέλευσής της, σε κομμάτι θεάτρου Νō. Αυτό επετεύχθη λόγω της θεματικής συνάντησης των δύο πολιτιστικών προϊόντων και των επί μέρους στοιχείων τής διόλου σύνθετης πλοκής της «Νέκυιας» όπως είναι το ταξίδι του κεντρικού ήρωα, επίσης χαρακτηριστικό στοιχείο έναρξης έργου Νō, η διαδρομή που αυτός ακολουθεί και, κυρίως, η Κάθοδος του Οδυσσέα στον Άδη για να συναντήσει τους νεκρούς (τον Ελπήνορα, τη μητέρα του, τέλος, τον βασικό ζητούμενο, τον Τειρεσία), συναντήσεις που παραπέμπουν στις φασματικές εμφανίσεις που διατρέχουν τις ιστορίες του ιαπωνικού αυτού θεάτρου.


Παραδοσιακοί ρόλοι Νō: αναγκαίες ανατροπές
Καθώς το κλασικό Νō έχει έναν πρωταγωνιστή (Σιτέ) που αλλάζει μορφή στα δύο μέρη του έργου και τον οποίο θα συναντήσει ο περιπλανώμενος δευτεραγωνιστής (Ουάκι), εδώ ο Οδυσσέας, ως περιπλανώμενος, θα έπρεπε να αναλάβει τον τελευταίο αυτό ρόλο – γεγονός που δεν συμβαίνει καθώς στο πρόγραμμα της παράστασης ο ρόλος του Οδυσσέα (αλλά και εκείνος της μητέρας του ή και του Χορού) προσδιορίζονται ως Σιτέ ενώ ως Ουάκι αναγράφεται μόνο ο ρόλος της σκιάς του Ελπήνορα. Το σκηνική αναπαράσταση του αρχαιοελληνικού έπους αναγκάζει ήδη κάποιες παραβιάσεις των κωδικών του Νō.
Αντίθετα, ο ουσιαστικός πρωταγωνιστής θα αναλάβει στο μεν πρώτο μέρος τον ρόλο της Κίρκης στο δε δεύτερο εκείνον του νεκρού Τειρεσία ακολουθώντας μεν την πρακτική του Θεάτρου Νō αλλά εδώ υιοθετώντας αναγκαστικά μια ακόμη αλλαγή: εκείνη που αφορά στην παραδοσιακή μορφο-δομή του Σιτέ καθώς πρόκειται συνήθως για το ίδιο πρόσωπο που παρουσιάζεται αρχικά μεταμφιεσμένο ως πνεύμα για να πάρει την πραγματική του μορφή στο δεύτερο μέρος.

Στην παράσταση τους δύο αυτούς (διαφορετικών προσώπων) ρόλους ερμήνευσε (υποκριτικά, μιμητικά-χορευτικά, άδοντας) ο δάσκαλος και πρωταγωνιστής του θιάσου, ο ίδιος ο Ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα γοητεύοντας, αν όχι καθηλώνοντας, με την εξαίρετη τέχνη και τεχνική του. Ο χορός της Κίρκης, που επαναλαμβάνει κινησιακά τα όσα έχουν ειπωθεί για το ταξίδι προς τον Άδη, υπήρξε ένα από αυτά τα καθηλωτικά σημεία.
Ας σημειωθεί ότι συνήθως ο Σιτέ, καθώς αναλαμβάνει το μεγάλο μέρος της αφήγησης, «απαγγέλλει, χορεύει, παριστάνει μιμητικά, και τραγουδάει με τη συνδρομή του δευτεραγωνιστή, του χορού, και με τη συνοδεία ενός τετραμελούς μουσικού συνόλου» (όπως αναγράφει στο πρόγραμμα ο Ε. Σοφράς). Στη «Νέκυια», ο Ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα δεν έφερε αυτό το μονολογικό βάρος της διήγησης καθώς αυτό αφορούσε τον Οδυσσέα (και τον Χορό), απέδωσε, όμως, τους δύο βασικούς του ρόλους χρησιμοποιώντας με εντυπωσιακά διαφοροποιημένο τρόπο όλα αυτά τα στοιχεία.
Ας προστεθεί, τέλος, ότι από την παράσταση δεν απουσίαζαν ούτε οι προβλεπόμενοι από το Νō βοηθητικοί ρόλοι Κυόγκεν με διαφορετική ενδυμασία ενώ ρόλους συντρόφων των Σιτέ και Ουάκι αναλάμβαναν, κατά παρέκκλιση των ειωθότων, μέλη του Χορού.
Κοστούμια και σκηνογραφικές αποκλίσεις
Εντυπωσιακές μάσκες αιώνων και παραδοσιακά κιμονό συμπλήρωναν τις εντυπωσιακές εμφανίσεις των πρωταγωνιστών ενώ ο Χορός, με λευκά κιμονό με διακριτικά σχέδια και λευκά καλύμματα στο κεφάλι, δεν έφερε μάσκες ακολουθώντας αυστηρά και εδώ τον κώδικα του Νō. Μόνον όσοι ηθοποιοί αποκόπηκαν από τον Χορό για να αναλάβουν ρόλο κάποιου προσώπου, φόρεσαν μάσκα διαφοροποιούμενοι αυτόματα από τους υπόλοιπους. Περιττό να υπενθυμίσουμε ότι όλοι οι ρόλοι παίζονται από άντρες, ένα άλλο κοινό στοιχείο με το αρχαίο ελληνικό θέατρο.

Είναι, ωστόσο, ενδιαφέρον να αναφερθεί κανείς στις μικρές αποκλίσεις -παραχωρήσεις που έκανε το Νō αφενός για να λειτουργήσει καλύτερα στον χώρο της Επιδαύρου και αφετέρου για να εξυπηρετήσει την υπόθεση του έπους. Έτσι, το σκηνικό της ελληνίδας σκηνογράφου Εύας Μανιδάκη στηρίχτηκε μεν αλλά και διαφοροποίησε την παραδοσιακή σκηνική κατασκευή του Νō προσθέτοντας έναν επιπλέον διάδρομο που έτεμνε κάθετα αυτόν της «γέφυρας»-εισόδου των ηθοποιών οδηγώντας τους μέσα από ένα ακόμη μονοπάτι προς την τετράγωνη σκηνή που έφτανε έτσι πλησιέστερα στους θεατές.
Η παρέμβαση αυτή είχε ως αποτέλεσμα να μετακινηθεί η κλασική θέση των μουσικών από το βάθος της σκηνής-συνέχεια του διαδρόμου εισόδου και οι τελευταίοι να τοποθετηθούν μπροστά, επί του αριστερού μέρους της σκηνής, καταλαμβάνοντας την άνω γωνία της. Στην παράσταση συμμετείχαν πέντε μουσικοί – ένας φλαουτίστας, δύο με μικρά τύμπανα ώμου, ένας με μικρό τύμπανο γονάτου και ένας με μεγάλο τύμπανο. Αντίθετα, διατηρήθηκε ο χώρος του (δεκαμελούς) Χορού, τοποθετημένος στην παραδοσιακή του θέση, δεξιά της σκηνής. Παρόλα αυτά, ας σημειωθεί εδώ ότι ο Χορός, αν και παραδοσιακά μένει ακίνητος και άδει, στην παράσταση ανέλαβε ενεργότερη δράση και κίνηση, εγκαταλείποντας συχνά τη «θέση» του.
Η όλη μικρή σκηνογραφική (και όχι μόνο) αλλά λειτουργική επέμβαση, εκτός του ότι «γέμισε» την ορχήστρα της Επιδαύρου, είχε το πλεονέκτημα να προσφέρει αισθητική απόλαυση στους θεατές καθώς παρατηρούσαν την επί μακρότερον «κυλιόμενη» αποχώρηση των ηθοποιών πάνω στο ξύλινο δάπεδο του διαδρόμου φορώντας τις παραδοσιακές Νō λευκές κάλτσες, εντείνοντας τον τελετουργικό χαρακτήρα και αναδεικνύοντας τη διαφορετική αίσθηση του θεατρικού χρόνου του απω-ανατολικού θεάτρου.
Επιπλέον, ένα μικρό βάθρο, επενδυμένο με υφάσματα και πλαισιωμένο από δύο μικρά πεύκα είχε τοποθετηθεί στο κέντρο της σκηνής όπου ανήρχετο ο πρωταγωνιστής ενώ στο προσκήνιο, πάνω σε ένα μικρό επίσης επενδυμένο με μεταξωτό ύφασμα παραλληλόγραμμο κουτί βρισκόταν ένα μικρό δοχείο με διπλωμένες κόκκινες κορδέλες – αίμα του σφαγίου που «έπιναν» οι νεκροί.

Επέμβαση επίσης υπήρξε η απουσία του φόντου-πανώ της σκηνής που παραδοσιακά φέρει ζωγραφισμένο ένα επικλινές πεύκο: τα δέντρα της Επιδαύρου θεωρήθηκε ότι υποκαθιστούσαν αποτελεσματικότερα το ζωγραφιστό σκηνικό.
Οι φωτισμοί της Ελευθερίας Ντεκώ υπήρξαν απόλυτα σύμφωνοι με την όλη αισθητική δημιουργώντας τις αναγκαίες φωτιστικές διαβαθμίσεις ενώ οι φωτεινές λευκές μπάλες που έφεραν μέλη του Χορού ή ήσαν τοποθετημένες δίπλα στα σκηνικά αντικείμενα δημιούργησαν μια χρονική μετατόπιση καθώς παρέπεμπαν ίσως στα αρχικά φανάρια του θεάτρου.
Τρόποι επικής αφήγησης
Ο αφηγηματικός χαρακτήρας του έπους ακολουθήθηκε χωρίς δυσκολία εφαρμόζοντας τις συμβάσεις του θεάτρου Νō όπου συχνά ο Σιτέ διηγείται σε τρίτο πρόσωπο ή, αντίθετα, ο Χορός αναλαμβάνει αυτός την πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Ένας τελευταίος «νεωτερισμός» αφορούσε κάποια κομμάτια της επικής αφήγησης τα οποία δεν εκφέρονταν έμμελα ούτε από τον πρωταγωνιστή ούτε από τον Χορό αλλά αναγράφονταν στους πίνακες ως «μετάφραση» καθώς αποδίδονταν μόνο από το φλάουτο. Θεωρώ ότι σε κλειστό χώρο -διότι σε ανοικτό όπως της Επιδαύρου αυτό θα ήταν πρακτικά αδύνατο- τα κομμάτια αυτά δεν θα έπρεπε να «διαβάζονται» στους ίδιους αυτούς πίνακες που τρέχει η μετάφραση αλλά να πέφτουν κάπου στο μέσον της σκηνής ώστε να γίνεται αντιληπτό ότι προέρχονται από «αόρατη» φωνή που πιθανόν «μεταφράζει» το φλάουτο.
Πρόκειται για μια ευτυχή, αμιγώς διαπολιτισμική συνεύρεση όπου τα στοιχεία του αρχαιοελληνικού έπους διυλίζονται χωρίς κειμενικές αλλοιώσεις παρά μόνο ερμηνεύονται με ιαπωνικούς θεατρικούς κώδικες που φάνηκε να το αποδίδουν αποκαλυπτικά, ειδικά ως προς το προσωδιακό του μέρος (που θύμιζε τους πειραματισμούς στην αρχαία μετρική του Άρη Ρέτσου) και τη μουσική στην οποία αναγνώριζε κανείς αμυδρά ηχοχρώματα βυζαντινής (δηλαδή ανατολίτικους τρόπους) μουσικής.


Τέλος, θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθεί το εξίσου ενδιαφέρον αμιγώς τελετουργικό «παιχνίδι» των μουσικών με τα όργανά τους καθώς έλυναν και έδεναν τα μικρά τύμπανα ώμου με αργές κινήσεις κάθε φορά που, έστω και για λίγο, δεν έπαιζαν. Από την άλλη, η μουσική, ως κυρίαρχο μέρος της όλης παράστασης, συνιστούσε ένα δυναμικό, πλήρους ενέργειας, κοντσέρτο σπάνιων ήχων.
Με την παράσταση «Νō – Νέκυια» δόθηκε ίσως το στίγμα του προγραμματισμού που θα έπρεπε να χαρακτηρίζει τις παραστάσεις που θα ανεβαίνουν στην Επίδαυρο με αφορμή έργα αρχαιοελληνικής γραμματείας. Ένα διαπολιτισμικό άνοιγμα με καταθέσεις σκηνοθετών από όλο τον κόσμο, όπου θα δοκιμάζονται νέοι κώδικες προσέγγισης. Η πρωτοβουλία, η ιδέα, η έμπνευση του Μιχαήλ Μαρμαρινού και η υιοθέτηση τους από τον Γ. Λούκο χρήζουν αναντίρρητα συγχαρητηρίων καθώς πρόσφεραν στο ελληνικό κοινό όχι τον «εξωτισμό» της Άπω-Ανατολής αλλά μιαν άλλη, αυστηρά κωδικοποιημένη οπτική πάνω στα αρχαία κείμενα αλλά με ελληνική ταυτόχρονα σφραγίδα που έκανε αποτελεσματικότερη την πρόσληψη του έπους (θεωρώ, εξίσου, για το ελληνικό όσο και το ιαπωνικό κοινό).
Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι της Εύης Φυλακτού.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Posted in: ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ-ΙΣΤΟΡΙΑ