Ηδονικοί αυτόχειρες

Christos Yiannaras

Η επίσκεψη του πρωθυπουργού Κυριάκου Μητσοτάκη στην Ουάσιγκτον (7.1.2020) και η δημόσια συνάντησή του με τον πρόεδρο των ΗΠΑ Ντόναλντ Τραμπ προκάλεσαν στην Αθήνα καταιγισμό σχολίων, πολλές τηλεοπτικές συζητήσεις «ειδημόνων», σωρεία δημοσιευμάτων, γνωμών, απόψεων. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, όχι αυθαίρετα, ότι κεντρικός άξονας των συζητήσεων και των σχολίων ήταν: αν εκπροσωπήθηκε πειστικά η απαίτηση των Ελλήνων να χαλιναγωγήσει ο πλανητάρχης τις αυθαιρεσίες και την επεκτατική αδηφαγία της Τουρκίας του Ερντογάν.

Η συνάντηση του ιδιότυπου προέδρου με τον νεόκοπο πρωθυπουργό είχε προγραμματιστεί και οργανωθεί με τη λογική του θεάματος, όχι με τη λογική της σύσκεψης. Επρεπε να είναι ένα (ακόμα) παιχνίδι εντυπώσεων, μέγιστου οπωσδήποτε βεληνεκούς. Με αυτή τη λογική του εντυπωσιασμού, θα μπορούσαν ίσως και να παρακαμφθούν ο πρόεδρος και ο πρωθυπουργός, να προτιμηθούν δυο ακόμα μεγαλύτερα αστέρια της διεθνούς δημοσιότητας (ναι, υπάρχουν) – να πουν τηλεγραφικές ατάκες για την τουρκική αυθαιρεσία και την ελληνική μειονεξία ο Ελληνας Γιάννης Αντετοκούνμπο και ο Αμερικανός ΛεΜπρον Τζέιμς. Αφού η Ελλάδα αποδέχθηκε να συζητήσει τη συνέχεια της ιστορικής της ύπαρξης με τη λογική του θεάματος και της «ατάκας», λογική των εντυπώσεων, θα ήταν δικαιολογημένο (και ευφυές) να οδηγήσει, η ίδια, τη λογική αυτή στα άκρα.

Ομως, ακόμα και με τη λογική των γηπέδων, τη λογική του εντυπωσιασμού, ο ρόλος τον οποίο ο Ελληνας πρωθυπουργός επέλεξε να παίξει, ήταν ο πιο αδιάφορος για το διεθνές κοινό: ρόλος του μικρού και αδύναμου που εκλιπαρεί τον ισχυρό πλανητάρχη να μαλώσει και να χαλιναγωγήσει τον αδηφάγο πλεονέκτη γείτονα των Ελλήνων. Ανάλογες, στα μάτια της διεθνούς κοινής γνώμης, θα ήταν οι ικεσίες των ελάχιστων πια Αβορίγινων (Aboriginal) της Αυστραλίας ή των Εσκιμώων της Αλάσκας: όλοι θα θέλαμε να διασωθούν ως γραφικό κατάλοιπο του παρελθόντος, όμως όλοι γνωρίζουμε ότι η απορρόφησή τους από τη δυναμική παγκοσμιότητας του «μοντέρνου» είναι αδήριτη νομοτέλεια.

Τα τελευταία σαράντα έξι χρόνια, η ελληνική εξωτερική πολιτική (με την ψήφο της περίπου ελληνόφωνης πια κοινωνίας μας) προσπαθεί να πείσει τους ισχυρούς του πλανήτη για τη γεωστρατηγική σπουδαιότητα της χώρας μας. Αλλά αυτή τη σπουδαιότητα τη διαψεύδει στην πράξη η εξωτερική και αμυντική μας πολιτική, όταν χαρίζει στρατηγικές «βάσεις» και παντοδαπές «διευκολύνσεις» σε Υπερδυνάμεις, χωρίς το παραμικρό αντάλλαγμα φίμωσης, έστω, των απειλών υπέροπλων γειτόνων. Είμαστε κωμικά ευπώλητοι, η γη μας και οι θάλασσές μας πάμφθηνο, ευτελές, πορνικό εμπόρευμα στην ανεξέλεγκτη διαχείριση όσων εμπορεύονται τον πόλεμο και τον τουρισμό.

Ο,τι ονομάζουν, όλα τα κράτη, «εθνικό πλούτο», τον έχουμε πουλήσει σε αετονύχηδες «επενδυτές» και λογαριάζουμε «ανάπτυξη» την προσέλκυση και άλλων δουλεμπόρων. «Ελάτε να επενδύσετε», ικετεύουμε τους πάντες, «ελάτε να μας εξαγοράσετε». Εχουμε ξεπουλήσει τα αεροδρόμια και τα λιμάνια μας, το οδικό μας δίκτυο, την ηλεκτροδότηση, την τηλεφωνία, τα ΜΜΕ, κάθε συγκοινωνιακό μέσο, εισάγουμε και χρυσοπληρώνουμε τα βασικά είδη διατροφής μας και ταυτόχρονα φθίνουμε δημογραφικά βεβαιώνοντας έμπρακτα ότι δεν πιστεύουμε ότι αξίζει η ζωή και η συνέχιση της ζωής σε μια τέτοια χώρα.

Θέλουμε πεισματικά να ξεχνάμε ότι μέτρο και κριτήριο πολιτισμού, ανάπτυξης, προόδου μιας κοινωνίας, είναι το ποσοστό που οι κοινωνικές ανάγκες υπηρετούνται από κοινωνικούς (δημόσιους) λειτουργούς και όχι από ιδιώτες κερδοσκόπους. Νερό, θέρμανση, ηλεκτρικό, συλλογή απορριμμάτων, ταχυδρομεία, συγκοινωνίες, παιδεία, ιατρική μέριμνα είναι κοινωνικά αγαθά – σε μια πολιτισμένη κοινωνία τα παρέχουν κοινωνικοί λειτουργοί, σε πρωτόγονες συλλογικότητες τα εμπορεύονται κερδοσκόποι.

Κορδακιζόμαστε ότι δήθεν «κάνουμε πολιτική», όταν εκλιπαρούμε να μας προστατεύσουν από αναιδείς επιβουλές, ηγέτες και κυβερνήσεις εξωφρενικής απαιδευσίας, δήθεν «σύμμαχοι», που ούτε υποψιάστηκαν ποτέ τη συνύφανση Ιστορίας και πολιτισμού. Ομως, ακόμα και ένας ολιγογράμματος «πρόεδρος» Υπερδύναμης θα μπορούσε να αντιληφθεί, όταν εύπεπτα του εξηγηθεί, ότι αν λείψει το απομεινάρι του λαού που σώζει τη συνέχεια της ελληνικής γλώσσας, έννοιες όπως πόλις, πολιτική, πολιτισμός, δημοκρατία, κοινοβούλιο αλλά και λόγος, λογική, αλήθεια, δίκη, κόσμος, νόμος, και πολλές ακόμα, ρήτρες θεμελιωδών πια θεσμών και λειτουργιών του οργανωμένου συλλογικού βίου, χάνουν τον νοηματικό δεσμό τους με την εμπειρική τους προέλευση, γίνονται κρεμάστρες όπου κρεμάει κανείς οποιοδήποτε ρούχο.

Είμαστε μια κοινωνία που, ολοφάνερα και πεισματικά, δεν θέλει τη γλώσσα της, δεν θέλει την Ιστορία της ούτε τον πολιτισμό των προγόνων της. Ανεχόμαστε προσχηματικά την επωνυμία του «Ελληνα», αλλά η συντριπτική πλειονότητα του πληθυσμού θέλει «να γίνουμε Ευρωπαίοι», που στην πράξη σημαίνει: να γίνουμε Σιγκαπούρη. Οι υπουργοί μας, ιδίως Παιδείας και Εξωτερικών, τωρινοί και προγενέστεροι, θα βίωναν την πληρότητα της ευτυχίας, αν το ελεεινό μας κρατίδιο γινόταν δεκτό ως πεντηκοστή πρώτη πολιτεία των ΗΠΑ!

Οσοι αυτό ανομολόγητα ζητάνε, δεν είναι σαλεμένοι ούτε αρνησιπάτριδες. Είναι λογικά συνεπείς σε ό,τι λανσάρεται σαν «επιτυχία στη ζωή» και είναι συναισθηματικά ελευθερωμένοι από «ιδεαλιστικά ταμπού». Αυτή ακριβώς η λογική συνέπεια και η ψυχολογική απεξάρτηση εκφράζονται, σε κάθε κυβέρνηση, με τη στελέχωση ειδικά των υπουργείων Παιδείας και Εξωτερικών. Και στην απάθεια με την οποία τα ΜΜΕ καταπίνουν αυτή την αυτοκτονική στελέχωση.

Διαβάστε περισσότερα

Το κίνημα Γκιουλέν, ένα τουρκικό αίνιγμα

By Ali Karancigil and Βασίλης Παπακριβόπουλος (μετάφραση)

Ο Τούρκος πρωθυπουργός, Ταγίπ Ερντογάν, ο οποίος έχει εμπλακεί σε πλήθος σκανδάλων διαφθοράς, επιδείνωσε ακόμα περισσότερο την πτώση της δημοτικότητάς του προωθώντας ένα νόμο για τον έλεγχο του διαδικτύου, απόλυτα αντίθετο με την ελευθερία της ενημέρωσης. Επιπλέον, η θέση του καθίσταται ακόμα δυσχερέστερη από το γεγονός ότι έχει χάσει έναν ιδιαίτερα σημαντικό σύμμαχο : τον Φετουλάχ Γκιουλέν, ιδρυτή ενός κινήματος που αντλεί την έμπνευσή του από τον σουφισμό και ασκεί επιρροή που υπερβαίνει τα σύνορα της χώρας.

Τα μέλη του το αποκαλούν Χιζμέτ (Hizmet, «Υπηρεσία»), τα τουρκικά μέσα ενημέρωσης Κεμάτ (Cemaat, «Κοινότητα ). Το κίνημα Γκιουλέν (Gülen) αποτελεί μια ευρύτατη και ισχυρή κοινωνική ομάδα με θρησκευτική βάση, η οποία ιδρύθηκε τη δεκαετία του 1970 από τον Φετουλάχ Γκιουλέν, έναν σημαντικό μυστικιστή διανοητή, ο οποίος ακολουθεί την παράδοση του σουφισμού [1] και κατοικεί σήμερα στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου είναι αναγνωρισμένος. Το 2008, η αμερικανική επιθεώρηση Foreign Policy τον συμπεριέλαβε στους «διανοούμενους με τη μεγαλύτερη επιρροή παγκοσμίως».

Στην Τουρκία, η κοινή γνώμη είναι διχασμένη όσον αφορά τη φύση και τους στόχους του κινήματος. Οι οπαδοί του το δοξάζουν όσο οι αντίπαλοί του το δαιμονοποιούν. Βέβαια, είναι αλήθεια ότι λειτουργεί εξαιρετικά διακριτικά, πράγμα που ενδέχεται να αποτελεί εκούσια επιλογή ή να οφείλεται επίσης και σε άλλους παράγοντες. Από τη στιγμή της ίδρυσής του, βρέθηκε αντιμέτωπο με την καταστολή του κεμαλικού κράτους και ιδιαίτερα του στρατού. Για να αποφύγει τη φυλακή, ο Γκιουλέν υποχρεώθηκε, το 1999, να εγκατασταθεί στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εξάλλου, το κίνημα αποτελείται από ένα σύνολο αποκεντρωμένων και υπερεθνικών δικτύων, δίχως ιεραρχική δομή. Αυτό που συνδέει κι εμπνέει τα μέλη του, είναι η σκέψη του Γκιουλέν, όπως αυτή εκφράζεται στα βιβλία του και στις σπάνιες δημόσιες δηλώσεις ή εμφανίσεις του. Οι οπαδοί του παρομοιάζονται συχνά με τους Ιησουίτες (με τους οποίους διατηρούν εξαιρετικά καλές σχέσεις), αλλά και με τους προτεστάντες ιεραπόστολους, με το Opus Dei, ακόμα και με τους μασόνους.

Πρόκειται, άραγε, μονάχα για έναν κοινωνικό φορέα ; Μπορεί, άραγε, να ενταχθεί το κίνημα Γκιουλέν στην «ιδιωτικοκοινωνική θρησκεία» (civil religion), τον όρο που επινόησε και χρησιμοποιεί η αμερικανική κοινωνιολογία για να υποδηλώσει τα κινήματα με θρησκευτική βάση, τα οποία αφιερώνονται σε κοσμικές δραστηριότητες στους κόλπους της κοινωνίας [2]; Ή μήπως έχει κρυφούς σκοπούς; Αν και δεν ασκεί άμεσες πολιτικές δραστηριότητες, λόγω της ισχύος του και των οικονομικών μέσων που διαθέτει διατηρεί μια υπαρκτή επιρροή, κυρίως όταν πρόκειται για την υπεράσπιση των συμφερόντων του.

Μια πιο ατομικιστική κοινωνία

Ο πρωθυπουργός Ταγίπ Ερντογάν, του οποίου ο Γκιουλέν υπήρξε σύμμαχος την περίοδο 2002-2011, εκμεταλλεύτηκε δίχως ενδοιασμό την επιρροή του κινήματος : χρησιμοποίησε τους δικαστικούς και τους αστυνομικούς που ανήκουν στο κίνημα του Γκιουλέν, για να βάλει τέλος στην κηδεμονία του στρατού πάνω στην πολιτική ζωή. Βέβαια, στη συνέχεια, όταν τον Δεκέμβριο του 2013 ξέσπασε η κρίση, κατηγόρησε το κίνημα ότι έχει διαβρώσει την αστυνομία και τη Δικαιοσύνη. Όταν βρέθηκαν αντιμέτωπα με αυτές τις κατηγορίες, ορισμένα από τα γκιουλενικά δίκτυα ρίχτηκαν στη μάχη, με κίνδυνο να βλάψουν την εικόνα του αρχηγού τους, η οποία είναι επικεντρωμένη στην πνευματικότητα. Τα δύο επεισόδια αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα της εξουσίας που διαθέτει η οργάνωση. Αφού συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην εκδίωξη από το προσκήνιο του ιστορικού της αντιπάλου, του στρατού, στη συνέχεια αποσταθεροποίησε τον ισχυρό άνδρα που κυβερνάει τη χώρα, τον Ερντογάν : οι δικαστικοί που πρόσκεινται στην οργάνωση είναι εκείνοι που άσκησαν τις διώξεις για διαφθορά στα ανώτερα κλιμάκια της εξουσίας.

Όμως, το κίνημα πραγματοποίησε παρέμβαση και στον δημόσιο διάλογο για τη δημοκρατία στην Τουρκία και ιδιαίτερα στο ζήτημα του νέου Συντάγματος. Αντίθετα με τον Ερντογάν, που επιθυμεί την εγκαθίδρυση ενός καθεστώτος στο οποίο ο πρόεδρος της Δημοκρατίας θα διαδραματίζει έναν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο, ελπίζοντας ότι θα εκλεγεί σε αυτό το αξίωμα στις εκλογές του Ιουλίου 2014, ο Γκιουλέν έχει μεν ταχθεί υπέρ της διατήρησης του υπάρχοντος κοινοβουλευτικού καθεστώτος, αλλά με ενίσχυση και αυστηροποίηση της διάκρισης των εξουσιών.

Σύμφωνα με ορισμένες πρόσφατες εκτιμήσεις, το κίνημα, το οποίο δίνει προτεραιότητα στην εκπαίδευση –«πρώτα το σχολείο, μετά το τζαμί», όπως αρέσκεται να επαναλαμβάνει ο Γκιουλέν- διαθέτει 2.000 εκπαιδευτικά ιδρύματα (κυρίως λύκεια υψηλού επιπέδου) σε 140 χώρες. Οργανώνει πλατφόρμες, όπως η «πλατφόρμα του Παρισιού», η οποία προτείνει συναντήσεις και συζητήσεις αφιερωμένες στον διάλογο ανάμεσα στις θρησκείες και στους πολιτισμούς ή στα κοινωνικά ζητήματα (απασχόληση, διακρίσεις, φτώχεια), ενώ αναπτύσσει και φιλανθρωπικές δραστηριότητες. Οι οικονομικοί πόροι του ανέρχονται, σύμφωνα με εκτιμήσεις, στα 50 δισεκατομμύρια δολάρια. Ένα σημαντικό μέρος των χρημάτων προέρχεται από τη  νέα ισλαμική αστική τάξη» [3], τους συντηρητικούς και θεοσεβούμενους επιχειρηματίες της Ανατολίας [4]. Από τη δεκαετία του 1980 έχουν αποκτήσει σημαντική ισχύ και εκτιμούν τον σύγχρονο χαρακτήρα των ιδεών του Γκιουλέν, ο οποίος προτείνει τον συνδυασμό της μουσουλμανικής ηθικής και της οικονομίας της αγοράς με ένα Ισλάμ ανοιχτό στον κόσμο και στο πνεύμα των καιρών [5]. Το δόγμα του αποσκοπεί στη συμφιλίωση της αυστηρής τήρησης των θρησκευτικών κανόνων με την εκκοσμικευμένη κοινωνική δράση [6], ενώ ταυτόχρονα αντιτίθεται στη συγχώνευση αυτών των δύο, αντίθετα απ’ ότι προτείνει το πολιτικό Ισλάμ.

Είτε πρόκειται για την τουρκική κοινωνία, είτε για την Αφρική, τη Μέση Ανατολή, την Κεντρική Ασία ή τα Βαλκάνια, η σκέψη αυτή ασκεί μεγάλη επιρροή στους μουσουλμανικούς πληθυσμούς, οι οποίοι επιθυμούν ένα Ισλάμ συμφιλιωμένο με τη νεωτερικότητα. Διαδίδεται δε από τα μέσα ενημέρωσης που ανήκουν στο κίνημα : τη Zaman («Καιροί»), τη μεγαλύτερη ημερήσια εφημερίδα της Τουρκίας με ένα εκατομμύριο αντίτυπα και αγγλική έκδοση (Today’s Zaman), αλλά και γαλλική έκδοση στο διαδίκτυο (Zaman France), καθώς επίσης και ιστοσελίδες σε πολλές γλώσσες και τηλεοπτικά κανάλια, όπως το Samanyolou («Γαλαξίας»). Εξάλλου, τα υπερεθνικά δίκτυα του Γκιουλέν αποτελούν σημαντικό ατού για την τουρκική διπλωματία και τις εξαγωγές της χώρας.

Δεδομένου ότι η σκέψη του αποκλείει την ανάμειξη του πολιτικού και του θρησκευτικού στοιχείου, δεν παρέκλινε ποτέ από την υπεράσπιση της δημοκρατίας, ούτε από την αδιαπραγμάτευτη αντίθεσή του με το τουρκικό πολιτικό Ισλάμ και την ιδεολογία του περί « εθνικού οράματος » (milli görüs), δηλαδή της σύνθεσης ενός Ισλάμ που δίνει έμφαση στο τελετουργικό της θρησκείας και είναι στενά συνδεδεμένο με το τουρκικό κράτος και τον τουρκικό εθνικισμό, της οποίας εμπνευστής υπήρξε ο Νεσμετίν Ερμπακάν, πρωθυπουργός την περίοδο 1996-1997. Ωστόσο, η σκέψη του Γκιουλέν δεν είναι εντελώς απαλλαγμένη από έναν «τουρκισμό», ο οποίος οφείλεται πιθανότατα στο γεγονός ότι το μήνυμά του εμπνέεται από τον τουρκικό σουφισμό. Έτσι, παρά το γεγονός ότι τάσσεται υπέρ της ειρήνης, το κίνημα Γκιουλέν αντιμετώπισε με μεγάλη επιφυλακτικότητα την αναγγελία του Ερντογάν για έναρξη διαπραγματεύσεων με τον Αμπντουλάχ Οτσαλάν, τον ιστορικό ηγέτη των Κούρδων της Τουρκίας [7].

Μεταξύ 2002 και 2011, ο Γκιουλέν υποστήριξε την κυβέρνηση του Κόμματος της Δικαιοσύνης και της Ανάπτυξης (ΑΚΡ), επειδή οι ηγέτες του, παρά το γεγονός ότι προέρχονται από το πολιτικό Ισλάμ, παρουσιάζονταν ως «συντηρητικοί-δημοκράτες» : ο πολιτικός αυτός ορισμός ταίριαζε με το όραμα του Γκιουλέν. Επιπλέον, στο καταστατικό του ΑΚΡ δεν υπάρχει η παραμικρή αναφορά στο Ισλάμ. Η συνεργασία ανάμεσα σε αυτούς τους δύο πολύ ισχυρούς φορείς –τον πολιτικό και τον κοινωνικό- διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην αλλαγή της χώρας και στην άνοδο της οικονομικής και της διπλωματικής ισχύος της. Μαζί, κατόρθωσαν να εκδιώξουν τον στρατό από την εξουσία. Ωστόσο, μετά το 2010, ο Γκιουλέν άρχισε να ασκεί κριτική στις επιλογές του Ερντογάν, τόσο όσον αφορά τις εσωτερικές υποθέσεις της χώρας, όσο και τις διπλωματικές. Αμφισβήτησε κυρίως την ολοένα σφοδρότερη ρητορική του Ερντογάν εναντίον του Ισραήλ. Απομακρύνθηκε δε ακόμα περισσότερο, μετά την αυταρχική και έντονα ισλαμική στροφή στην οποία προέβη το 2011 ο Τούρκος πρωθυπουργός. Έτσι, οι σχέσεις τους εντάθηκαν, για να οδηγηθούν τελικά σε ρήξη, στα τέλη του 2013.

Μπορεί, άραγε, ένα θρησκευτικό κίνημα να μετατραπεί σε φορέα της νεωτερικότητας ; Για τους Τούρκους που θεωρούν ότι η νεωτερικότητα και ο εκσυγχρονισμός δεν μπορεί παρά να έχουν δημοκρατικό και ουδετερόθρησκο, κοσμικό χαρακτήρα που θα εμπνέεται από το γαλλικό παράδειγμα, παρόμοια υπόθεση θεωρείται βλακώδης. Ωστόσο, αυτό ακριβώς συμβαίνει, καθώς η τουρκική κοινωνία έχει υποστεί βαθύτατες αλλαγές. Η μεσαία τάξη έχει δυναμώσει και αποτελεί πλέον την πλειονότητα. Επιπλέον, στην Ανατολία –παρά το γεγονός ότι εξακολουθεί να παραμένει συντηρητική- παρατηρούνται βαθύτατες, δομικές αλλαγές. Η τουρκική κοινωνία γίνεται πιο ατομικιστική –ακόμα και στη σχέση της με το Ισλάμ- και πιο κοσμική, όπως αποδείχθηκε και από τον «τουρκικό Μάη του ‘68» όπως αποκλήθηκαν οι διαδηλώσεις του Μαΐου-Ιουνίου 2013 στην Κωνσταντινούπολη και στις υπόλοιπες μεγάλες πόλεις. Η αυταρχική κεμαλική νεωτερικότητα είχε αποτύχει να ενσωματώσει τους συντηρητικούς και θρησκόληπτους πληθυσμούς της Ανατολίας, ενώ αυτή τη στιγμή γινόμαστε μάρτυρες της ανάδυσης μιας νεωτερικότητας « από τα κάτω », η οποία περιλαμβάνει και κοινωνικά στρώματα τα οποία για μεγάλο χρονικό διάστημα αντιμετωπίζονταν με περιφρόνηση.

Πνευματικότητα με ανθρωπισμό

Οι οικονομικές και κοινωνικές μεταρρυθμίσεις που επιχειρήθηκαν τη δεκαετία του ’80 από τον Τουργούτ Οζάλ -τον σημαντικότερο Τούρκο πολιτικό μετά τον Μουσταφά Κεμάλ Ατατούρκ- προσέδωσαν δυναμισμό σε ολόκληρη τη χώρα. Ωστόσο, στο εξής, στην Ανατολία, ο συντηρητισμός και η σχέση της μεσαίας τάξης και των επιχειρηματιών με το Ισλάμ αλλάζουν κάτω από την επιρροή του ορθολογισμού που είναι σύμφυτος με τον καπιταλισμό. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι επιπτώσεις του οικονομικού και κοινωνικού ορθολογισμού θα οδηγήσουν στη σταδιακή υποχώρηση του ατομικού και συλλογικού συντηρητισμού. Και το κίνημα Γκιουλέν αποτελεί έναν από τους βασικούς φορείς αυτών των αλλαγών.

Μπορούμε να κατανοήσουμε τον εκσυγχρονισμό και τις αλλαγές που επήλθαν στη σχέση με το Ισλάμ εξετάζοντάς την από τη σκοπιά της κοινωνιολογίας των θρησκειών του Μαξ Βέμπερ [8]. Πράγματι, το έργο του Γερμανού κοινωνιολόγου που κατέδειξε ότι οι κοινωνικές διαδικασίες είναι εκείνες που διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο για τις κατευθύνσεις στις οποίες θα στραφούν οι θεσμοί, τα δόγματα και τα θρησκευτικά σύμβολα, επιβεβαιώνεται από τις εξελίξεις που παρατηρήθηκαν στην τουρκική κοινωνία.

Στο επίπεδο της πνευματικότητας και της διανόησης, ο Γκιουλέν εμφανίζεται ως ο κληρονόμος του Σαΐντ Νουρσί (1876-1960), του ιδρυτή της αδελφότητας σούφι Nurcu. Ερμήνευσε και επικαιροποίησε τη διδασκαλία του Νουρσί για τη σημασία που έχουν οι σχέσεις ανάμεσα στο Ισλάμ και στη νεωτερικότητα (δηλαδή τον ορθό λόγο και την επιστήμη). Σε αυτήν τη διαδικασία, ενσωμάτωσε επίσης τη δημοκρατική διάσταση, καθώς και μια εντονότερη παρέμβαση στους κόλπους της κοινωνίας, κυρίως στον τομέα της εκπαίδευσης [9]. Ο Σερίφ Μαρντίν, ένας κοινωνιολόγος που ασχολήθηκε πολύ νωρίς με τον Νουρσί, ανέλυσε σε ένα βιβλίο του [10] το βάθος και την πρωτοτυπία της σκέψης του, την εποχή που το έργο του μυστικιστή ήταν παραγνωρισμένο και ο ίδιος θεωρούνταν από το κράτος και τις ελίτ των αστικών κέντρων φανατικός και επικίνδυνος αντιδραστικός. Ο Μαρντίν απέδειξε ότι η σκέψη του περιλάμβανε μια διάσταση που εντασσόταν σε αυτό που αποκάλεσε « προσωπισμό », ο οποίος ενθάρρυνε τον ατομικισμό των πιστών. Υπογράμμισε επίσης τη διαφορά που υπήρχε ανάμεσα στις δύο αντιλήψεις για το Ισλάμ : η πρώτη δογματική και επικεντρωμένη στην πάση θυσία τήρηση της νομιμότητας, στηριζόταν στον « λαό των χαντίθ » [11]. Αντίθετα, εκείνη που προωθούσαν οι μυστικιστές σούφι, όπως ο Νουρσί και ο Γκιουλέν, έδινε προτεραιότητα στην πνευματικότητα και ενσάρκωνε την ανθρωπιστική πλευρά της θρησκείας.

Το κίνημα Γκιουλέν αποτελεί άραγε έναν κίνδυνο ή ένα ατού για τη δημοκρατία και την τουρκική κοινωνία ; Όσον καιρό θα διατηρείται η επιρροή της σκέψης και της προσωπικότητας του Γκιουλέν, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι θα ισχύσει η δεύτερη υπόθεση. Αντίθετα, ο θάνατος του εβδομηντάχρονου ηγέτη του κινήματος με την εύθραυστη υγεία ενδέχεται να αλλάξει την κατάσταση. Στους κόλπους της τουρκικής κοινωνίας δεν υπάρχει αριστερό κοινωνικό κίνημα, το οποίο να είναι τόσο ισχυρό ώστε να αποτελέσει αντίβαρο στους γκιουλενιστές, όπως εξάλλου δεν υπάρχει αριστερό κόμμα σε θέση να αμφισβητήσει την ηγεμονία του ΑΚΡ ή του κινήματος Γκιουλέν στη μετά τον ιδρυτή του εποχή, το οποίο ενδεχομένως θα επιχειρήσει τότε να κάνει αισθητή την παρουσία του και στην πολιτική σκηνή.

[1] Helen Rose Ebaugh, «The Gülen Movement : A Sociological Analysis of a Civic Movement Rooted in Moderate Islam», Springer, Ντόρντρεχτ, 2010.

[2] Robert N. Bellah, «La religion civile aux Etats-Unis», Le Débat, n°30, Παρίσι, 1984.

[3] «Les calvinistes islamiques: changement et conservatisme en Anatolie centrale», European Stability Initiative, Βερολίνο-Κωνσταντινούπολη, 2005.

[4] Βλέπε Wendy Kristianasen, «Activisme patronal», Le Monde Diplomatique, Μάιος 2011.

[5] Dileck Yankaya, «La Nouvelle bourgeoisie islamiqu : le modèle turc», Presses Universitaires de France (PUF), Παρίσι, 2013.

[6] Louis-Marie Bureau, «La Pensée de Fethullah Gülen. Aux sources de l’“islamisme modéré”», L’Harmattan, Παρίσι, 2012.

[7] βλέπε Vicken Cheterian, «Chance historique pour les kurdes», Le Μonde diplomatique, Μάιος 2013.

[8] Μαξ Βέμπερ, «Κοινωνιολογία των θρησκειών», Gallimard, συλ. « Tel », Παρίσι, 2006.

[9] Erkan Toguslu (υπό τη διεύθυνσή του), «Société civile, démocratie et islam perspectives du mouvement Gülen», L’Harmattan, Παρίσι, 2012.

[10] Sarif Mardin, «Religion and Social change in Modern Turkey: The Case of Bediüzzaman Said Nursi», State University of New York Press, συλλογή «SUNY Series in Near Eastern Studies», Όλμπανι, 1989.

[11] Τα χαντίθ είναι τα λόγια που φέρεται να έχει πει ο προφήτης Μωάμεθ και οι κυριότεροι σύντροφοί του.

Διαβάστε περισσότερα

«Βλέπετε στα αλήθεια το παιδί σας;»

Μεταφερθείτε σε μια μελλοντική στιγμή, όταν το παιδί σας ως ενήλικας πια, κοιτάζει πίσω και μιλάει για το παρελθόν του σε έναν φίλο, σύντροφο ή θεραπευτή. Μιλάει για το πως αισθανόταν ως παιδί με μεγάλη ειλικρίνεια. Μπορεί να λέει: Η μητέρα μου δεν ήταν τέλεια, αλλά ξέρω ότι με αγάπησε για αυτό που πραγματικά ήμουν. Ή, ο μπαμπάς μου ήταν πάντα πλάι μου ακόμα κι όταν έκανα λάθη. Θα πει όμως το παιδί σας κάτι τέτοιο ή θα καταλήξει να μιλάει για το ότι οι γονείς του ήθελαν πάντα να είναι κάτι άλλο; Μήπως θα λέει ότι οι γονείς του δεν έβρισκαν ποτέ χρόνο να καταλάβουν τι πραγματικά είχε ανάγκη; Αυτό το ερώτημα θέτουν στην εισαγωγή του κειμένου τους στους New York Times οι καθηγητές  Daniel J. Siegel και  Tina Payne Bryson. Επιμέλεια: Φωτεινή Λαμπρίδη

Με άλλα λόγια, τα παιδιά μας αισθάνονται ότι τα βλέπουμε όπως πραγματικά είναι κι όχι μέσα από τα φίλτρα των δικών μας αναγκών και επιθυμιών;

Οι γονείς στις Ηνωμένες Πολιτείες -και σε όλο τον δυτικό κόσμο θα λέγαμε εμείς- αισθάνονται σήμερα αυξανόμενες πιέσεις για να είναι οι σούπερ γονείς.

Η πλειοψηφία τους γνωρίζει πως πρέπει να αφιερώσει χρόνο ποιοτικό στα παιδιά, αυτό που παρατηρούμε όμως είναι μια τάση κυρίως από τους πιο εύπορους γονείς, να ξοδεύουν μεγάλα ποσά για να δώσουν στα παιδιά τους εμπειρίες από σεμινάρια ή μαθήματα για διάφορα γούστα. Από όμποε έως αθλήματα που μαθαίνει κανείς ταξιδεύοντας.

Έρευνες δείχνουν όμως, ότι όλες αυτές οι εξαντλητικές  προσπάθειες μπορεί να μην είναι ο καλύτερος τρόπος για να μεγαλώσουν τα παιδιά. Στην πραγματικότητα, η δική μας έρευνά  και η εμπειρία μας δείχνουν ότι οι γονείς χρειάζεται να κάνουν μόνο ένα πράγμα: Να εμφανίζονται όταν τους έχουν ανάγκη τα παιδιά. Δεν χρειάζεται να βρείτε τις σπάνιες δραστηριότητες για να απασχοληθούν. Απλά εμφανιστείτε!

Αυτό σημαίνει να μεταφέρετε ολόκληρη την ύπαρξή σας - την προσοχή και την ευαισθησία σας - σε αυτήν τη στιγμή που μοιράζεστε με το παιδί σας. Είμαστε εμφανείς στο παιδί όταν  είμαστε πνευματικά και συναισθηματικά παρόντες για το παιδί μας εκείνη τη στιγμή. Φυσικά, κανείς δεν μπορεί να το κάνει αυτό για όλη την ώρα, αλλά όπως εξηγούμε στο νέο βιβλίο μας, "Η δύναμη της εμφάνισης", η ιδέα είναι να είναι παρόν και να αφουγκράζεται τις ανάγκες, τις αλλαγές του παιδιού αλλά και το τι προκύπτει από την αλληλεπίδραση τους μαζί του.

Όλες οι έρευνες διαχρονικά που σχετίζονται με την ανάπτυξη των παιδιών δείχνουν ότι η ευτυχία, η επαγγελματική και προσωπική επιτυχία, οι ουσιαστικές σχέσεις που θα δομήσει στο μέλλον, έχουν άμεση σχέση με την συναισθηματική του ανάπτυξη. Αυτό που χρειάζεται είναι η παρακάτω τετράδα: 1. Βοηθήστε τα να αισθάνονται ασφαλή, προστατευμένα από απειλές 2. Κάντε τα να νιώσουν ότι τα αγαπάτε γι’ αυτό που είναι 3. Σιγουρευτείτε ότι νιώθουν χαλαρά γιατί ξέρουν ότι αν τραυματιστούν, αν απογοητευτούν θα είστε πλάι τους 4. Σίγουρα πως εσείς γνωρίζετε τον τρόπο να τα κάνετε να νιώσουν έναν συχνά αφιλόξενο κόσμο, σπίτι τους.

Ποιοι είναι οι γονείς που δεν βλέπουν τα παιδιά τους; Είναι ο μπαμπάς που θέλει με το ζόρι να κάνει αθλητή έναν γιο που δεν αγαπά ιδιαίτερα τα αθλήματα. Η μητέρα που επιμένει να γίνει άριστο το παιδί στη γεωμετρία ενώ η κλίση του είναι αλλού. Είναι οι γονείς που δεν βλέπουν τα παιδιά τους.

Οι γονείς αυτοί συχνά βάζουν ετικέτες στα παιδιά. «Είναι ντροπαλή και καλλιτέχνης», «Είναι πεισματάρης όπως ο μπαμπάς του». Όταν όμως κατηγοριοποιούμε τα παιδιά, τα αποτρέπουμε από το να δουν ποιοι  πραγματικά είναι.

Ακόμη και στις πιο σημαντικές στιγμές μας, μπορεί να πέσουμε στην παγίδα της ελπίδας ότι τα παιδιά μας είναι κάτι διαφορετικό από αυτό που πραγματικά είναι. Μπορεί να θέλουμε το παιδί μας μελετηρό, σούπερ αθλητή, καλλιτέχνη κοκ. Αλλά τι γίνεται όταν δεν ενδιαφέρεται ή δεν μπορεί να σουτάρει μια μπάλα σε ένα δίχτυ; Αν δεν ενδιαφέρεται να παίξει φλάουτο; Αν δεν αισθάνεται ο εαυτός του όταν συμμορφώνεται με τα πρότυπα της παρέας;

Το να βλέπουμε τα παιδιά μας, σημαίνει να είμαστε πρόθυμοι να κοιτάξουμε πέρα από τις προθέσεις και τις ερμηνείες μας. Εάν το παιδί σας δεν ανοίγει κουβέντα με τον επισκέπτη σας, μπορεί να είναι ντροπαλό ή ανήσυχο. Αντί να διορθώσετε τους τρόπους του, παρατηρήστε τι αισθάνεται. Νιώσετε τι συμβαίνει μέσα του.

Παρατηρήστε το πρόσωπο του. Τι το γοητεύει; Τι το απωθεί;, τι το δυσκολεύει;

Αν δεν είμαστε εκεί να δούμε ποια είναι πραγματικά τα παιδιά μας πως μπορούμε να πούμε ότι τα αγαπάμε; Πως θα τα αγκαλιάσουμε ως άτομα;

Δεν χρειάζεται να είστε σούπερ γονείς. Δεν χρειάζεται να τα τρέχετε σε χίλιες δυο δραστηριότητες και να παριστάνετε τους τέλειους. Απλά εμφανιστείτε επιτρέποντας στα παιδιά σας να αισθάνονται ελεύθερα. έτσι θα τους διδάξετε πως αγαπάει κανείς και θα το πράξουν αργότερα και τα ίδια με τους άλλους ανθρώπους με τους οποίους θα σχετιστούν.

Διαβάστε περισσότερα

Φαντάσματα του Άουσβιτς και ελεύθερη αγορά

 

Από τη γοτθική επιγραφή του “κομμωτηρίου” του Άουσβιτς στις θρησκευτικές προσφορές των Ινδών πιστών και από εκεί στις παγκόσμιες μητροπόλεις της μόδας και τις εταιρείες εμπορίας “extension”. Πώς συνδέονται όλα αυτά; Ακολουθούν οι απαντήσεις…

 

 

Εβδομήντα οκτώ χρόνια συμπληρώνονται, τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές, από τη μυστική συνάντηση των 15 αξιωματούχων του Γ’ Ράιχ στη γνωστή βίλα στο Wannsee όπου και συζητήθηκαν οι λεπτομέρειες για την εφαρμογή της «τελικής λύσης του εβραϊκού ζητήματος». Ο χώρος ήδη απ’ το 1992 λειτουργεί ως μουσείο για το Ολοκαύτωμα, ενώ, όπως διαβάζουμε σε πρόσφατο δημοσίευμα της Deutsche Welle, μια νέα Έκθεση εγκαινιάζεται τούτες τις μέρες προκειμένου να μην «ξεχαστούν ποτέ τα ναζιστικά εγκλήματα». 
Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα από την αρχή.
Τον Μάιο του 1940, εννέα μήνες μετά την εισβολή στην Πολωνία, οι ναζί λειτούργησαν το Konzentrationslager Auschwitz στα πλινθόκτιστα κτίρια ενός παλιού πολωνικού στρατοπέδου που χρονολογούνταν από τον Α’ ΠΠ.  Έναν χρόνο αργότερα, τον Σεπτέμβριο του ’41, το δηλητηριώδες κοκτέιλ αερίων της IG FARBEN, το Zyklon Β άρχισε να ποτίζει τα πνευμόνια των «εχθρών» του Ράιχ με πρώτα θύματα εξακόσιους σοβιετικούς αιχμαλώτους και διακόσους πενήντα ακατάλληλους για «εργασία» κρατούμενους.
 Στο αποκορύφωμα των εκτοπισμών, στους θαλάμους αερίων του Άουσβιτς δολοφονούνταν καθημερινά έως και 6.000 άνθρωποι.
Ο λόγος που το Άουσβιτς επελέγη ως κομβικό σημείο της εφαρμογής του σχεδίου της τελικής λύσης, ανέφερε παλιότερα το αμερικανικό περιοδικό «The New Yorker», ήταν η σχετικά απομονωμένη τοποθεσία του και η εγγύτητά του με τις μεγάλες σιδηροδρομικές γραμμές.
Σύμφωνα με την τελευταία εκτίμηση της 28^ης Φεβρουαρίου 2006, 1,1 εκατ. άνθρωποι δολοφονήθηκαν στο πολωνικό στρατόπεδο.
Ήταν ένα τεράστιο εργοστάσιο παραγωγής θανάτου.
Κι όπως κάθε εργοστάσιο, το Άουσβιτς Μπίρκεναου ήταν ασφαλισμένο. Τόσο οι εγκαταστάσεις, όσο και το προσωπικό του στρατοπέδου βρίσκονταν κάτω από την προστατευτική φτερούγα της Allianz AG. Πρόεδρος τής εν λόγω ασφαλιστικής, τότε, ήταν ο οικονομολόγος, μέλος των SS και για ένα διάστημα ΥΠΟΙΚ του Χίτλερ, Κουρτ Σμιτ. Ο Σμιτ ήταν αυτός που παρέδωσε στις «αρμόδιες» αρχές όλα τα στοιχεία των ασφαλιστικών συμβολαίων των Γερμανο- Εβραίων, υπογράφοντας έτσι τη θανατική τους καταδίκη.
Η Allianz, φυσικά, ακολουθούσε την πεπατημένη του επιχειρηματικού κόσμου της εποχής, ο οποίος διείδε στο ναζιστικό καθεστώς την πολιτική «ευκαιρία» του καιρού του…
Το τεραστίων διαστάσεων βιομηχανικό συγκρότημα “Buna”, για παράδειγμα, της IG Farben- του τραστ που δημιούργησαν οι εταιρείες Hoechst, BASF, Agfa και Βayer- χτίστηκε από σκλάβους του Άουσβιτς, ενώ την περίοδο της λειτουργίας του υπολογίζεται ότι απασχολούσε σε συνθήκες καταναγκαστικής εργασίας περίπου 85 χιλ. κρατούμενους. Την ίδια τακτική ακολούθησαν και άλλα επιχειρηματικά μεγαθήρια της εποχής όπως η Boss, η Volkswagen, η BMW, η Porsche κ.ά (βλ. dimitriskoulalis.wordpress.com).
Mέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, συμπέραινε το «Τhe New Yorker» οι ναζί δεν δολοφόνησαν μόνο εκατομμύρια άνδρες, γυναίκες και παιδιά, αλλά κυριολεκτικά ξεζούμισαν τους κρατούμενους των στρατοπέδων εξόντωσης στους αποχυμωτές της γερμανικής –κι όχι μόνο- βιομηχανίας. Λέμε όχι μόνο της γερμανικής, μιας και, διάφορες εταιρείες τής, κατά τα άλλα, αντιφασιστικής Εσπερίας, όπως η Alusuisse και η Oerlikon Bührle, χρησιμοποίησαν στις εργοστασιακές τους μονάδες εργάτες σκλάβους, «τιμολογημένους και κοστολογημένους» από τα ίδια τα SS [Fr. Gonseth, Eslaves de guerre pour enterprises suisses, 1996].
Στο σημείο αυτό να θυμίσουμε ότι μέλος της Oerlikon Bührle και πρόεδρος της Alusuisse ήταν ο πρόεδρος της Διεθνούς Επιτροπής του Ερυθρού Σταυρού Μαξ Χούμπερ, o οποίος στη συνέχεια φόρεσε την τήβεννο του δικαστή για να επιβάλλει το δίκαιο από την έδρα του Διαρκούς Δικαστηρίου Διεθνούς Δικαιοσύνης.
Κλείνει η παρένθεση.
Το ξεζούμισμα των φυλακισμένων στα φασιστικά στρατόπεδα εξόντωσης περιελάμβανε την καταναγκαστική εργασία, μα και την βιομηχανική αξιοποίηση των βιολογικών τους προϊόντων, όπως η τρίχα των μαλλιών τους. «Έκοβαν τα μαλλιά από τα κεφάλια των πτωμάτων», περιέγραφε παλιότερα ο Dr. Miklos Nyiszli, πρώην κρατούμενος που εργάστηκε ως βοηθός του διαβόητου ιατρού του Auschwitz Josef Mengele και, στη συνέχεια, «τα αποθήκευαν σε εικοσάκιλα κιβώτια για να διατεθούν σε γερμανικές εταιρείες προς είκοσι pfennig το κιλό- οι οποίες με τη σειρά τους τα χρησιμοποιούσαν ακόμη και- «σε βόμβες καθυστερημένης δράσης».
Χαρακτηριστική εδώ είναι η περίπτωση της εταιρείας Schaeffler (έσοδα 2018: 14,2 δισ. ευρώ), την οποία δημοσιεύματα προ δεκαετίας εμφάνιζαν να έχει χρησιμοποιήσει τα μαλλιά τουλάχιστον 40 χιλ. κρατουμένων του Άουσβιτς για την κατασκευή κουβερτών και καλτσών των πληρωμάτων των γερμανικών υποβρυχίων U- Boot. Σύμφωνα με το ρεπορτάζ της βρετανικής “Independent’’,  το 2009, η φανταχτερή τότε ιδιοκτήτρια της εταιρείας,  Maria- Elisabeth Schaefller παραδέχθηκε την απασχόληση εργατών-δούλων στα εργοστάσια της επιχείρησης κατά τον Β’ ΠΠ. Όχι, όμως, και τη βιομηχανική επεξεργασία των μαλλιών των κρατουμένων των ναζιστικών κολαστηρίων.
Ωστόσο, θύμιζε σε συνέντευξη του στο Der Spiegel, o ιστορικός του μουσείου του Άουσβιτς Dr. Jacek Lachendro, μετά το τέλος του πολέμου, στην πόλη Kiertz, 1.95 τόνοι υφάσματος που προέρχονταν από τρίχες των φυλακισμένων, ανακαλύφθηκαν σε πρώην εργοστάσιο ιδιοκτησίας Schaeffler. Πώς ήξερε ότι πρόκειται για προϊόντα από ανθρώπινη τρίχα; Πολύ απλά, ανέφερε στην ίδια συνέντευξη, η μετέπειτα ανάλυσή τους έδειξε ότι μερικά απ’ αυτά εμπεριείχαν ίχνη του Zyklon B…

O λόγος για τον οποίο τα τριχωτά εκθέματα του Άουσβιτς συνεχίζουν να προσελκύουν το ενδιαφέρον αρκετών ιστορικών ιχνηλατών είναι γιατί αποτελούν απόδειξη της φρίκης ενός συστήματος που φτιασιδώνει το αποκρουστικό πρόσωπό του με τις στάχτες των ερειπιώνων που αφήνει στο πέρασμά του. Γιατί, αν κάτι αποτελούσε εμπόδιο στα σχέδια των εμπόρων της βαρβαρότητας ήταν η ανθρώπινη ιδιότητα των κρατουμένων τους. Με το μαλλί, όχι μόνο ως μέρος του σώματος, αλλά και ως μέρος της προσωπικότητας να συμβολίζει την ιδιαίτερη ταυτότητα του καθενός…
Αλλά, πώς να μιλήσεις, γα το Άουσβιτς, αν δεν θες να μιλήσεις γι’ αυτούς που αβγάτισαν τα κέρδη τους μέσα απ’ τα ουρλιαχτά των θυμάτων της κτηνωδίας;
Με τους παραλλαγμένους για τις ανάγκες της στήλης στίχους του Μπρεχτ να γεμίζουν το σημειωματάριο της σκέψης μας, αφήνουμε τις πετρόχτιστες καμινάδες και την εμετική μπόχα της ναζιστικής αθλιότητας της δεκαετίας του ’40 για να κολυμπήσουμε στις χλιδάτες πισίνες των οικονομικών θαυμάτων του καιρού μας.
Μεταφερόμαστε στη Νότια Ασία, μελετώντας τις αναπτυξιακές προοπτικές της 6^ης μεγαλύτερης οικονομίας παγκοσμίως. Ο λόγος, φυσικά, για την Ινδία.
Η Ινδία, το νέο αστέρι της Ανατολής, σύμφωνα με αρκετούς αναλυτές, το 2017 αύξησε το ΑΕΠ της στα 2,59 τρισ. δολάρια, με τους οικονομικούς δείκτες οργανισμών όπως η Παγκόσμια Τράπεζα να προβλέπουν περαιτέρω αύξηση του ρυθμού ανάπτυξης, ενώ άλλες μελέτες, όπως αυτή της βρετανικής εταιρείας συμβούλων CEBR, τοποθετούν το Νέο Δελχί στην 3^η θέση της κατάταξης της παγκόσμιας οικονομικής ιπποδρομίας έως το 2032.
Όμως, δίπλα στα χρηματοκιβώτια όπου τεμπελιάζουν οι αναρίθμητοι θησαυροί των νεράιδων του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού βρίσκεται το κουφάρι του οικονομικού πτώματος της ινδικής κοινωνίας- βορά στα σαρκοβόρα όρνεα των σύγχρονων οικονομικών πεδίων σφαγής…
Σύμφωνα με πρόσφατο δημοσίευμα του Αl Jazeera (AJ), τη στιγμή που ταξιδιωτικά γραφεία υπόσχονται στους μεσοαστούς πελάτες τους ζωηρές εικόνες από την χώρα στην οποία «η ενέργεια και η χαρά είναι έκδηλη παντού», ο ινδικός αυτοκινητόδρομος Madhya Pradesh οριζόταν επάξια ως ο κόμβος της δυστυχίας εκατοντάδων νέων κοριτσιών. Δεκάχρονες δεσποινίδες εργάζονται ως πόρνες, καθώς στο πρόσωπό τους οι διαβιούσες κάτω από το όριο της φτώχειας οικογένειές τους βλέπουν άλλο ένα εισόδημα. Πολλές εξ αυτών ήδη στα δεκαπέντε τους χρόνια είναι μητέρες, μεγαλώνοντας μαζί με το παιδί τους, μυρίζοντας καθημερινά το άρωμα της μιζέριας και της καταστροφής.
Το επίσημο κράτος αδυνατεί ( ; ) να αντιμετωπίσει το… φαινόμενο, παρά την αυστηροποίηση του νομοθετικού πλαισίου το 2018. «Οι άνθρωποι που εκμεταλλεύονται -επί πληρωμή- ένα παιδί δεν είναι πελάτες, είναι βιαστές», δηλώνει στο ΑJ o Asheif Shaikh, ιδρυτής τοπικής ΜΚΟ που ελευθερώνει τα κορίτσια-σκλάβους του σεξ απ’ τα κυκλώματα σωματεμπορίας· γνωστοποιώντας ταυτόχρονα τη συχνότητα με την οποία ένα κορίτσι δέκα χρονών δέχεται πελάτες: δέκα έως δώδεκα φορές την ημέρα…
«Πρόκειται για μια χώρα γεμάτη αντιφάσεις», λέει και πάλι στο ΑJ ο Ραφαέλε Μπρουνέτι, εις εκ των δημιουργών του ντοκιμαντέρ “Hair India”. Mια ταχέως αναπτυσσόμενη οικονομική δύναμη στην οποία «το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού ζει με λιγότερο από ένα δολάριο/μέρα», ενώ, μια μειοψηφία απολαμβάνει τα οφέλη της ανάπτυξης «πίνοντας πανάκριβα κρασιά, τρώγοντας σπαγγέτι και διασκεδάζοντας σε πολυτελείς γκαλερί».
Η μεγάλη εικόνα του Μπρουνέτι για τη σύγχρονη Ινδία μάς εισάγει στο καταληκτικό στάδιο αυτού του σημειώματος.
Σε πολλές περιοχές της Ινδίας, μέχρι και σήμερα, ένας πιστός, ιδίως όταν παντρεύεται, είναι υποχρεωμένος, σύμφωνα με τα τοπικά ήθη, να επισκεφθεί τον κοντινότερο ναό, όπως αυτός που βρίσκεται στην κορυφή του λόφου Simhachalam, για να προσφέρει θυσία στις θεότητες Padmavathi και Vishnu, ως ενίσχυση, προκειμένου να αποπληρωθεί το, από τους αιώνες ερχόμενο, χρέος τους στον «ταμία» των Θεών Kubera. Εδώ και εκατοντάδες χρόνια, λοιπόν,  οι πιστοί δωρίζουν στις θεότητές τους χρήματα, πολύτιμους λίθους, πολλές φορές ακόμη και τα μαλλιά τους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Mπρουνέτι, κάθε μέρα, 40 χιλ. άνθρωποι επισκέπτονται ναούς, δωρίζοντας τα μαλλιά τους στις διάφορες τελετές καθαρισμού. Καθώς πιστεύουν ότι η προσφορά των μαλλιών τους θα τους βοηθήσει σε θέματα υγείας, θα εξασφαλίσει για αυτούς και τις οικογένειές τους ένα καλύτερο μέλλον, αποκαθαίροντάς τους ταυτόχρονα από την αμαρτία και κάθε αμφιβολία για την πίστη τους.

Χιλιάδες τέτοιοι ναοί υπάρχουν στη νότια κυρίως πλευρά της χώρας, με τον καθένα από αυτούς να συλλέγει σε στοίβες τα μαλλιά των πιστών, εκθέτοντάς τα στη συνέχεια στον ήλιο για να αποξηρανθούν.
Πριν είκοσι χρόνια, τα μαλλιά που συγκεντρώνονταν από τους ναούς χρησιμοποιούνταν στην παρασκευή στρωμάτων ύπνου. Σήμερα, όμως, διάφοροι…. μεσάζοντες, σε καθημερινή βάση, μαζεύουν τα μαλλιά απ’ τους ναούς, κι αφού τα αποξηράνουν, τα «πακετάρουν», ειδοποιώντας τους ιδιοκτήτες τους να τα παραλάβουν. Ποιοι είναι οι ιδιοκτήτες τους; Ινδικές εταιρείες, σαν αυτή που βρίσκεται εγκατεστημένη στην πόλη Μπανγκαλόρ, οι οποίες επεξεργάζονται το μαλλί για να το διαθέσουν έπειτα στους μεγάλους παίκτες των παγκόσμιων μητροπόλεων της μόδας.
Χαρακτηριστικό του οργανωμένου τρόπου με τον οποίο διεξάγεται αυτή η «μπίζνα» είναι ότι κάθε ναός έχει υπογράψει συμβόλαιο για την πώληση των μαλλιών με συγκεκριμένη εταιρεία, «τσεπώνοντας» για κάθε νέα παρτίδα που παραδίδει στο εργοστάσιο, ας πούμε, της Μπανγκαλόρ 250 με 300 δολάρια. «Σε καθημερινή βάση συλλέγουμε γύρω στους πέντε τόνους μαλλιών», δηλώνει στην κάμερα του ABC Australia ο Bell Suera, ντίλερ της συγκεκριμένης ινδικής εταιρείας.
Αφού ολοκληρωθεί η φάση της επεξεργασίας τους, η αμέσως επόμενη στάση αυτού του αποπνικτικού ταξιδιού της κερδοσκοπίας είναι, ποια άλλη, η Ρώμη και τα γραφεία των ρηγάδων της ομορφιάς, σαν την Great Lengths (GL) που προμηθεύει την εν λόγω αγορά σε πάνω από πενήντα χώρες. Πουλώντας σπάνιας ποιότητας  μαλλί -έχοντας μάλιστα κατοχυρώσει δίπλωμα ευρεσιτεχνίας, εκτός των άλλων, για τους καινοτόμους τρόπους χρωματισμού των μαλλιών– προς 5.500 δολάρια/το κιλό. «Μιλάμε για μια αγορά δισεκατομμυρίων», παραδέχεται ο David Gold της GL, αφού μια «κοτσίδα που ζυγίζει κάτι παραπάνω από μισό κιλό πωλείται προς 1.200 δολάρια»!
Κι αν απ’ την εξίσωση των γεμάτων με μαλλιά σάκων που αδειάζουν για να γεμίσουν με νομίσματα σάς λείπει κάποιος, είναι, γιατί σε αυτή δεν συμπεριλαμβάνονται οι πραγματικοί κάτοχοι του πολύτιμου αυτού αγαθού: οι Ινδοί πιστοί. «Δεν θέλουν λεφτά για τα μαλλιά αυτά», δηλώνει με σιγουριά ο Gold.
Σε μια χώρα, ωστόσο, στην οποία 320 εκατ. άνθρωποι ζουν με λιγότερο από ένα δολάριο την ημέρα, ο εμποτισμένος με το δηλητήριο της «βεβαιότητας του επενδυτή» λόγος του Gold, θα έπρεπε να συμπεριλάβει στην ανάλυσή του το ότι η μπίζνα των «extension» δεν είναι τίποτα άλλο από τη στυγνή εκμετάλλευση της θρησκευτικής παράδοσης κάποιων για την ικανοποίηση της ματαιοδοξίας κάποιων άλλων.
Αλλά, τι λέμε, το ξέρει ήδη. Η υφαρπαγή -ακόμη και των κοτσίδων- ως μέσο πλουτισμού είναι βασικό γνώρισμα του συστήματος του οποίου μέλος και εκπρόσωπος είναι ο κύριος Gold. Ενός συστήματος που έμαθε να μιλά μόνο τη γλώσσα του χρήματος.
 Γι’ αυτό το Σύστημα δεν έχεις σημασία. Στις καλές περιόδους του, «απλά» συλλέγει εν αγνοία σου τα μαλλιά σου μετατρέποντάς τα σε ακριβό αξεσουάρ προς πώληση. Στις κακές περιόδους του, στη συνέχεια, σε σκοτώνει…

Διαβάστε περισσότερα

Φεντερίκο Φελίνι: Ένα παιδί ζωγραφίζει στο σελιλόιντ

"Νομίζω πως η τηλεόραση έχει προδώσει το νόημα του δημοκρατικού λόγου, προσθέτοντας εικονικό χάος στη σύγχυση φωνών. Τι ρόλο έχει η σιωπή σε όλο αυτό το θόρυβο;"

Φεντερίκο Φελίνι

 

Η Ιουλιέτα, μια κυρία της ανώτερης αστικής τάξης, περνά το καλοκαίρι στην όμορφη βίλα της. Για την επέτειο του γάμου της με τον Τζιόρτζιο, έναν άνθρωπο των δημοσίων σχέσεων, αποφασίζει να οργανώσει μια γιορτή. Μεγαλωμένη με θρησκευτικές και παράλληλα συντηρητικές αρχές, το εν λόγω πάρτι, θα φέρει στην επιφάνεια την κρίση ταυτότητας που βασανίζει την ηρωίδα.

 

Μια κρίση που εξελίσσεται σε δράμα όταν αρχίζει να υποπτεύεται ότι ο σύζυγος της την απατάει ενώ έχει μια μητέρα που το μόνο που την νοιάζει είναι η εξωτερική της εμφάνιση και οι αδερφές της συμπεριφέρονται κάθε άλλο παρά συνετά...

 

Έτσι, μην έχοντας ποιον να εμπιστευτεί θα στρέψει τις ελπίδες της, στην γειτόνισσά της, τη Σούζυ, η οποία έχει διαμορφώσει το σπίτι της σ’ έναν ερωτικό παράδεισο. Όμως οι αντιφάσεις της ανάμεσα στον καθολικό καθωσπρεπισμό της παιδικής της ηλικίας και στην τάση για μια ζωή χωρίς φραγμούς, θα την οδηγήσουν στο κατώφλι της τρέλας.

 

Παρ’ όλα αυτά, αντιδρά. Πάει σ’ έναν ψυχίατρο, προσπαθεί να συζητήσει με την ερωμένη του συζύγου της και βρίσκει την ψυχική δύναμη ν’ αφήσει τον Τζιόρτζιο να φύγει από τη ζωή της. Μένει όμως μόνη της τώρα πια στο μεγάλο σπίτι της, με τη μοναξιά να είναι η μόνη της παρέα και δίνοντας σκληρό αγώνα ενάντια στις τάσεις, τις εξαρτήσεις και τα φαντάσματα που την κυκλώνουν.

 

Η "Ιουλιέτα των Πνευμάτων" (Giulietta Degli Spiriti) του 1965, είναι ίσως η πιο "προσωπική" ταινία του Φελίνι. Θυμίζοντας μας όλες εκείνες τις μικρές και μεγάλες "εμμονές" του σκηνοθέτη. Τους φωτεινούς κήπους με τα αναμάρτητα χόρτα, τις γλυκύτατες καμαριέρες, τους περαστικούς φίλους με το μυστηριώδες ύφος, τις πικάντικες ερωμένες και όλα αυτά ιδωμένα μέσα από την υπέροχη φωτογραφία του Gianni di Venanzo.

 

Οι "Ασυνήθιστες Ιστορίες" (Histoires Extraordinaires) που θα ακολουθήσουν το 1968, ξεκινούν ως ένα πολύ φιλόδοξο σχέδιο που θα περιελάμβανε εφτά ιστορίες παρουσιαζόμενες από εφτά διαφορετικούς σκηνοθέτες με κοινό σημείο αναφοράς τα διηγήματα του μεγάλου Εdgar Allan Poe.

 

Εκτός από τους εναπομείναντες τρεις (Federico Fellini, Louis Male και Roger Vadim) το αρχικό πλάνο περιελάμβανε ακόμα τον Zόζεφ Λόουζυ, που θα έκανε τη προσαρμογή του "Συμβολαίου", τον Claude Chabrol με "Το Σύστημα του Δόκτορος Κατράμ και του Καθηγητή Πιούμα", ο μοναδικός Orson Welles θα ετοίμαζε ένα επεισόδιο βασισμένο στα διηγήματα "Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου" και το "Μπουκάλι του Αμοντιλάντο", ενώ ο Luchino Visconti θα χρησιμοποιούσε τα "Παίχτη Σκακιού του Μάελζελ" και το "Καρδιά Αποκαλύπτουσα". Δυστυχώς όμως το σχέδιο αυτό δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ...

 

Στην ιστορία του Φεντερίκο "Toby Dammit", παρακολουθούμε την ιστορία ενός νεαρού Άγγλου ηθοποιού που έχει καταστραφεί από το ποτό και τα ναρκωτικά. Ο ήρωας μας φτάνει στη Ρώμη για να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία, ενώ γύρω του συνωστίζονται η συνηθισμένη κάστα των περιοδευόντων ανθρωπάκων, σκόπιμα κινητοποιημένοι για το γεγονός.

 

Ενδιαφέρον έχει επίσης να αναφέρουμε ότι ενώ η αρχική επιλογή του σκηνοθέτη ήταν ο Peter O’ Toole (υποψήφιοι ήταν επίσης ο Richard Burton και ο Marlon Brando) ωστόσο ο Terence Stamp που τελικά επιλέχθηκε (αν και λιγότερο γνωστός στο ευρύ κοινό) έδωσε μια υποδειγματική ερμηνεία στον ρόλο του.

 

Φτάνουμε έτσι στο 1972 με την ταινία "Roma". Έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία μας ταξιδεύουν από τη γενέτειρα του Φελίνι, το Ρίμινι του ’30, στη Ρώμη του Μουσολίνι κι έτσι όπως η πόλη εξελίχθηκε τα επόμενα χρόνια. Η κάμερα μας μεταφέρει από ένα θρησκευτικό κολέγιο, σε μια λαϊκή πανσιόν, στους πελάτες των μαγειρείων, στις πόρνες της μεγαλούπολης καθώς και στα παιδιά που παίζουν στους δρόμους. Εδώ το παρόν συγχέεται με την ανάμνηση, δίνοντας μας μια "αναπόφευκτη", για τον Φεντερίκο, ταινία.

 

"Το ξέρω, το ξέρω, το ξέρω

Ότι ένας σαραντάρης

Έχει πάντα καθαρά τα χέρια του

 

Κι εγώ τα πλένω δυο τρεις φορές τη μέρα

Μα μόνο σαν βλέπω βρώμικα τα χέρια μου

Θυμάμαι

Την εποχή που ήμουνα παιδί..."

"Αμαρκόρντ" (1973)

 

Τι καλύτερο να πεις για να περιγράψεις την ταινία "Αμαρκόρντ" (Amarcord) του 1973, παρά ένα ποίημα από το ομώνυμο βιβλίο του σκηνοθέτη που περιέχει συνοπτικά την αφηγηματική δομή που βρίσκουμε μέσα στη συγκεκριμένη ιστορία.

 

Είμαστε πια στο 1976 και ο "Casanova" βρίσκεται προ των πυλών. Τυπικά, παρακολουθούμε την ιστορία του γέρου και κουρασμένου πια Τζιάκομο Καζανόβα, ο οποίος αφού διορίστηκε βιβλιοθηκάριος του κόμη του Βάλτενσταιν, θυμάται τώρα τους έρωτες και τις περιπέτειες της ζωής του.

 

Ουσιαστικά πρόκειται για μία από τις καλύτερες ταινίες του Ιταλικού (κι όχι μόνο) Κινηματογράφου. Ο Donald Sutherland μοιάζει ιδανικός στον ρόλο του (αν και οι παραγωγοί προσπαθούσαν να πείσουν τον Φελίνι να πάρει για πρωταγωνιστή τον Robert Redford). Πρόκειται ίσως για την πιο απελευθερωμένη ταινία του σκηνοθέτη αλλά σίγουρα για την πιο ενιαία και πυκνή.

 

Ο Φεντερίκο Φελίνι θα πει χαρακτηριστικά γι’ αυτή τη δημιουργία του: «Τι ήθελα να κάνω μ' αυτή την ταινία; Να φτάσω μια και καλή στην ύστατη ουσία του κινηματογράφου, σ' αυτό που κατά τη γνώμη μου είναι η ολοκληρωτική ταινία. Να καταφέρω δηλαδή να δημιουργήσω από μία ταινία έναν πίνακα... αν κάποιος σταθεί μπροστά σ' έναν πίνακα, μπορεί να καρπωθεί απ' αυτόν μια απόλαυση γεμάτη και αδιατάρακτη. Αν σταθεί μπροστά σε μια ταινία, κάτι τέτοιο δε γίνεται. Ο πίνακας τα περιέχει όλα, αρκεί να τον κοιτάξεις για να τα ανακαλύψεις. Η ταινία είναι ένας ανολοκλήρωτος πίνακας. Δεν είναι ο θεατής που κοιτά, είναι η ταινία που βλέπεται από τον θεατή, σύμφωνα με χρόνους και ρυθμούς, ξένους και επιβαλλόμενους σ' αυτόν που την βλέπει. Το ιδανικό θα ήταν να κάνω μια ταινία με μια μόνη εικόνα, αιώνια και συνεχώς πλούσια σε κίνηση. Στον "Καζανόβα", θέλησα πραγματικά να φτάσω πολύ κοντά σ' αυτό τον στόχο – μια ολόκληρη ταινία φτιαγμένη από ακίνητους πίνακες.»

 

Η "Πρόβα Ορχήστρας" (Prova d’ Orchestra) που θα ακολουθήσει το 1979 είναι ίσως η πιο "πολιτική" ταινία του Φελίνι. Εδώ παρακολουθούμε έναν διευθυντή ορχήστρας (με έντονη γερμανική προφορά) να προσπαθεί να διευθύνει τους μουσικούς του, οι οποίοι δε φαίνονται να νοιάζονται ιδιαίτερα για την πρόβα, όσο για να δώσουν συνέντευξη στο υπάρχον τηλεοπτικό συνεργείο.

 

Ο καθένας τους, μιλά για την πορεία του με έντονο ναρκισσισμό, μη παραλείποντας να αναφέρει τα πλεονεκτήματα του δικού του μουσικού οργάνου, αγνοώντας έτσι την αναγκαιότητα της συνεργασίας για τη δημιουργία κάποιου ικανοποιητικού αποτελέσματος.

 

Όλα αυτά βέβαια διαδραματίζονται κάτω από τα άγρυπνα μάτια των αντιπροσώπων των συνδικάτων τους, οι οποίοι παρευρισκόμενοι σε μια γωνία, καταγράφουν τα όσα διαδραματίζονται...

 

"Η Πόλη των Γυναικών" La Citta Delle Donne) του 1980, είναι μία ταινία "είδους" από αυτές που αρέσκεται στο να μας παρουσιάζει ο Ιταλός καλλιτέχνης. Εδώ παρακολουθούμε την ιστορία ενός διακεκριμένου πενηντάρη ο οποίος γοητεύεται από τη μυστηριώδη φυσιογνωμία μιας γυναίκας που συναντά τυχαία καθώς ταξιδεύει σ’ ένα τρένο. Προσπαθώντας να την πλησιάσει τρέχει από πίσω της σε άγνωστα λιβάδια και δάση, για να καταλήξει σ’ ένα συνέδριο φεμινιστριών.

 

Θα ακολουθήσουν λίγες ακόμα ταινίες, πριν ο μεγάλος αυτός σκηνοθέτης μας αποχαιρετήσει. "Και το Πλοίο Φεύγει" (E La Nave Va - 1983), ένα επικήδειο οδοιπορικό ενός ατμόπλοιου που μεταφέρει τις στάχτες μιας μεγάλης αοιδού με σκοπό να τις σκορπίσει στην Αδριατική, σύμφωνα με την τελευταία της επιθυμία.

 

Tο "Ιntervista" του 1987, όπου ο Φελίνι μας ξεναγεί στα στούντιο της Cinecitta, αλλά και "Η Φωνή του Φεγγαριού" (La Voce Della Luna) του 1990, το οποίο αποτελεί το κύκνειο άσμα του σκηνοθέτη και που στον πρωταγωνιστικό ρόλο συναντάμε τον Roberto Benigni.

 

Τέλος, δε θα μπορούσαμε να κλείσουμε αυτό το Αφιέρωμα στον Φεντερίκο Φελίνι χωρίς να αναφερθούμε στην ταινία "Ginger e Fred" του 1986. Εδώ παρακολουθούμε την επανένωση, μετά από αρκετές δεκαετίες, δύο εξαιρετικών performer του music – hall art που ενώνουν τις δυνάμεις τους για ένα τελευταίο show.

 

Όλα αυτά βέβαια, χωρίς να αφήνει ο σκηνοθέτης την ευκαιρία ώστε να κριτικάρει τον τρόπο λειτουργίας της Ιταλικής, αλλά κι όχι μόνο, τηλεόρασης. Παράλληλα ο Φελίνι μέσω αυτής της δημιουργίας του αποδίδει φόρο τιμής στο καλλιτεχνικό του alter ego που ακούει στο όνομα Marcello Mastroianni όσο και στην πρωταγωνίστρια όχι μόνο των ταινιών του αλλά και της ζωής του, Giulietta Masina...

 

"Tί είναι μια ταινία αρχικά; Μια υποψία, μια υπόθεση αφήγησης, σκιές ιδεών, ακαθόριστα συναισθήματα. Κι όμως, σ' εκείνο το πρώτο ανεπαίσθητο άγγιγμα, η ταινία μοιάζει ήδη να είναι ο εαυτός της, ολοκληρωμένη ζωτική, πάναγνη. O πειρασμός να την αφήσεις έτσι, σ' αυτήν την άσπιλη διάσταση είναι πολύ μεγάλος. Όλα θα ήταν πιο απλά, και ποιος ξέρει, ίσως και πιο σωστά. Όμως όχι, η φιλοδοξία, η ανία, η κλίση, οι συμφωνίες, οι ρήτρες των συμβολαίων, σε υποχρεώνουν να τη γυρίσεις. Και να λοιπόν, η τελετουργία αρχίζει..."

Φεντερίκο Φελίνι

Διαβάστε περισσότερα

Εκατό χρόνια Φεντερίκο Φελίνι

Γιώργος Ρούσσος

Στις 20 Ιανουαρίου του 1920, γεννήθηκε ο σπουδαίος Ιταλός σκηνοθέτης Φεντερίκο Φελίνι. Ένας δημιουργός που τόλμησε να δοκιμάσει πέρα από νόρμες και κανόνες, δημιουργώντας το δικό του μαγικό σύμπαν, αλλάζοντας για πάντα το μέλλον της Έβδομης Τέχνης. Έφυγε από ζωή στις 31 Οκτωβρίου του 1993. Διαβάστε το δεύτερο μέρος του αφιερώματος.

«Δεν είναι η δική μου μνήμη που κυριαρχεί στις ταινίες μου. Tο να πει κανείς ότι οι ταινίες μου είναι αυτοβιογραφικές, είναι μια αβασάνιστη κρίση, μια βιαστική ταξινόμηση. Έχω επινοήσει σχεδόν τα πάντα: παιδική ηλικία, προσωπικότητα, νοσταλγίες, όνειρα, αναμνήσεις, για την καθαρή απόλαυση του να μπορέσω να τις αφηγηθώ. Mε την έννοια του ανέκδοτου, της πραγματικής βιογραφίας, στις ταινίες μου δεν υπάρχει τίποτα. Aυτό που ξέρω είναι ότι επιθυμώ να αφηγηθώ. Πραγματικά, η αφήγηση είναι το μόνο παιχνίδι με το οποίο αξίζει να παίζει κανείς. Eίναι ένα παιχνίδι, που για μένα, για τη φαντασία μου, για τη φύση μου, έχει την δική του αναγκαιότητα.» Φεντερίκο Φελίνι

Ο Φεντερίκο Φελίνι, γεννήθηκε στις 20 Ιανουαρίου του 1920 στο Ρίμινι της Ιταλίας. Όταν έγινε 12 ετών, το έσκασε από το σπίτι του για να ακολουθήσει ένα τσίρκο. Ίσως αυτό να εξηγεί και την αγάπη του για τους κλόουν που εμφανίζονται συχνά πυκνά στα έργα του.

Στα 17 του εγκατέλειψε την ηρεμία της επαρχιακής λουτρόπολης, στην οποία γεννήθηκε και μεγάλωσε, για να πάει στη Ρώμη. Εκεί έζησε αρχικά σαν σκιτσογράφος και στη συνέχεια γράφοντας παρλάτες και σκετς για κομφερανσιέ και άλλους καλλιτέχνες του music hall. Το 1943, σε ηλικία 23 ετών, παντρεύτηκε την ηθοποιό Τζουλιέτα Μασίνα, πλάι στην οποία έζησε 50 χρόνια, μέχρι το θάνατο του στις 31 Οκτωβρίου του 1993.

Γεννημένος στο Ρίμινι της Ιταλίας, το 1920, ο Φελίνι παίρνει το βάπτισμα του πυρός στα κινηματογραφικά δρώμενα της εποχής δίπλα στον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Συμμετέχει έτσι ουσιαστικά ως συν-σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη στη δημιουργία θεμελιωδών ταινιών του μεταπολεμικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου όπως το "Rome, Open City" του 1945, αλλά και το "Paisà" του 1946. H γνωριμία και η φιλία του αυτή με τον Ροσελίνι θα τον επηρεάσει σημαντικά στην μελλοντική του πορεία.

Το 1950 μαζί με τον Alberto Lattuada σκηνοθετεί το "Variety Lights" και δύο χρόνια μετά ο Φελίνι, παρουσιάζει την πρώτη ταινία την οποία σκηνοθετεί αποκλειστικά ο ίδιος. Ο λόγος για το, "Λευκός Σεΐχης" (Sceicco Bianco) του 1952. 

Tο φιλμ, παρουσιάζει ένα ζευγάρι από την επαρχία, την Βάντα και τον Ιβάν, που καταφθάνουν στη Ρώμη, για το γαμήλιο ταξίδι. Κι ενώ ο σχολαστικός Ιβάν, είναι εντελώς απορροφημένος με τις κονφορμιστικές του δραστηριότητες, η Βάντα επωφελείται της ευκαιρίας για να ψάξει τον Λευκό Σεΐχη. Τον λατρευτό πρωταγωνιστή δηλαδή, μιας σειράς φωτορομάντζων που δημοσιεύεται σ' ένα περιοδικό ευρείας κατανάλωσης.

Η αλήθεια είναι ότι το σκηνοθετικό αυτό ντεμπούτο του Φεντερίκο Φελίνι, κάθε άλλο παρά επιτυχημένο, χαρακτηρίστηκε. "Η απόπειρα του Φελίνι ως σκηνοθέτη είναι αναμφίβολα χωρίς ερέθισμα", είναι τα σχόλια των κριτικών της εποχής, με αποτέλεσμα η ταινία να αποσυρθεί απ' όλες σχεδόν τις αίθουσες μέσα σε λίγες μόνο ημέρες. Ανάμεσα στις αιτίες της ολοκληρωτικής αποτυχίας, προστίθεται και η αληθινή αντιπάθεια που ο ηθοποιός Alberto Sordi, προκαλούσε στο κοινό του κινηματογράφου της εποχής εκείνης.

Είναι κι αυτός ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Φελίνι, θέλοντας πάλι τον Sordi ως πρωταγωνιστή και στην επόμενη ταινία του, τους "Vitelloni", αντιμετωπίζει πολλές δυσκολίες στην πραγματοποίησή της. Όταν μάλιστα μετά από πολλές ατυχίες η ταινία φτάνει στο τέλος, το όνομα του Alberto Sordi συνεχίζει να αποτελεί ένα σοβαρό πρόβλημα στη διανομή. Κρίνεται λοιπόν απαραίτητο ν' αφαιρέσουν τ' όνομά του από τα προγράμματα καθώς και από τις πρώτες 50 κόπιες της ταινίας...

Oι χώροι του Φελίνι, δρόμοι, ηλιόλουστες πλατείες, μισοφωτισμένα νυχτερινά σοκάκια, συνοικιακά θέατρα, παλιές κινηματογραφικές αίθουσες, έρημες παραλίες, διαπερνούνται όλοι από την πνοή του φανταστικού. Είναι ακαθόριστοι, διφορούμενοι, θαρρείς στοιχειωμένοι. O Φελινικός κόσμος είναι μια πραγματική αυλή των θαυμάτων.

Βρισκόμαστε σε μια μικρή παραλιακή πόλη της Ρομάνια. Το καλοκαίρι κοντεύει να τελειώσει. Μια νεροποντή διακόπτει τη γιορτή όπου τελικά ο Ρικάρντο βρίσκει την ευκαιρία να επιδειχθεί σαν τραγουδιστής. Μέσα στην αναταραχή που ακολουθεί ανακαλύπτουν ότι η Σάντρα, αδερφή του Μοράλντο, είναι έγκυος από τον Φάουστο.

Οι γονείς συμφωνούν να επανορθώσουν με γάμο. Η μικρή πολιτεία ξαναπέφτει στην επαρχιακή μελαγχολία του χειμώνα. Αν και δεν είναι πια τόσο νέοι, οι φίλοι του Φάουστο περνούν τις μέρες τους άσκοπα, χαζεύοντας στα καφέ και κάνοντας παιδικά αστεία ενώ συντηρούνται από τις οικογένειές τους. Είναι "Τα Βουτυρόπαιδα" (Vitelloni)...

1952, και οι "Vitelloni" προβάλλονται στη Βενετία ακριβώς έναν χρόνο μετά τον "Λευκό Σεΐχη". Για τον Φελίνι, αυτή είναι η αληθινή και πρώτη, μεγάλη επιτυχία. Πως γεννήθηκε όμως αυτό το πολυβραβευμένο φιλμ;

Λοιπόν, η βασική ιστορία γράφτηκε μέσα σε 15 περίπου μέρες. Τα χειμωνιάτικα βράδια, οι περίπατοι στο τέλος του φθινοπώρου με τη θάλασσα κρυμμένη από την ομίχλη, τα βλακώδη και άγρια αστεία των φίλων, η μυθική προσμονή του καλοκαιριού, όλα αυτά δεν είναι παρά οι αναμνήσεις του Φεντερίκο από το Ρίμινι.

O Φελίνι υπήρξε ένας απόλυτος κινηματογραφικός δημιουργός. Mε το έργο του δεν απεικόνισε απλώς την πραγματικότητα, αλλά κατασκεύασε, με τα ίδια του τα χέρια, έναν φανταστικό κόσμο από σκιές και φως. Πνεύματα και φαντάσματα, σκιές κατοικημένες από υπάρξεις φυσιολογικές, αλλά ταυτόχρονα και φαντασιακές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, αποτελεί το "Λα Στράντα" (La Strada)του 1954.

Η αυλαία ανοίγει με τον Ζαμπανό (Anthony Quin), έναν τσιγγάνο που δίνει παραστάσεις στις πλατείες των χωριών. Πρωτόγονος και βίαιος, αγοράζει για λίγα χρήματα την αφελή αλλά και ευαίσθητη Tζελσομίνα (Giulietta Masina) από την φτωχή οικογένειά της. Μαζί πια, θα συνεχίσουν τη νομαδική ζωή τους.

Η ταινία δεν είναι παρά μια τεράστια, περιπλανώμενη και φανταστική γιορτή, που οδεύει στους σκονισμένους δρόμους, της απίθανα μοναχικής μιζέριας, καταλαμβάνοντας έτσι μια αδιάφορη και απολίτικη χώρα. Μοναδική στον ρόλο της η Τζουλιέτα Μασίνα, αποδεικνύει απλά γιατί δικαίως συγκαταλέγεται ανάμεσα στις σημαντικότερες ερμηνεύτριες της εποχής της.

Ακολουθούν το 1955 οι "Σκιές του Υποκόσμου" (Il Bidone). Πανούργοι και κακοντυμένοι απατεώνες, κάνουν εδώ την εμφάνιση τους. Αλλά σχεδόν πάντα τελειώνουν τις δουλειές τους αναίμακτα, λόγω δειλίας. Πορτρέτο αισχρών εγκληματιών, οι "Σκιές του Υποκόσμου" είναι μια ταινία "είδους", από αυτές που πάντα αρέσκεται να δημιουργεί ο Ιταλός σκηνοθέτης.

Φτάνουμε έτσι στις "Νύχτες της Καμπίρια" ("Le Notti di Cabiria") του 1957. Το σχέδιο αυτής της ταινίας ο Φεντερίκο το δούλευε πολύ καιρό. Η πρώτη ιδέα ανάγεται στο '47, όταν είχε προτείνει στον Ροσελίνι να γυρίσουν την ιστορία μιας πόρνης.

Για να γράψει το σενάριο, ο Φελίνι διεξάγει μια έρευνα στους χώρους που θα περιέγραφε η ταινία, ενώ προσκαλεί και τον Pier Paolo Pasolini να συνθέσει τους διαλόγους. Η Καμπίρια είναι μια φτωχή πόρνη, άδολη και εύθραυστη, που ποτέ στη ζωή της δεν υπήρξε τυχερή.

Ένας φίλος της προσπάθησε να την σκοτώσει για να βάλλει στο χέρι τα χρήματά της. Οι συναδέλφισσές της, την κοροϊδεύουν. Ένας γνωστός ηθοποιός την ταπεινώνει αφού την εξαπατά με την θρυλική ματαιοδοξία της επιτυχίας του. Ενώ στη διάρκεια μιας υστερικής θρησκευτικής τελετής, η Καμπίρια προσεύχεται να γίνει ένα θαύμα, ώστε να αλλάξει η μοίρα της και όλα να ξαναπάρουν το δρόμο τους.

Η οριστική κόπια της ταινίας προβάλλεται τον Μάρτη του '57 στο Φεστιβάλ των Καννών, όπου και σημειώνει μεγάλη επιτυχία, με την Τζουλιέτα Μασίνα να κερδίζει το βραβείο γυναικείας ερμηνείας. Την επόμενη χρόνια, στην τελετή των Όσκαρ, η ταινία θα αποσπάσει και το βραβείο Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

Ο Μαρτσέλο Ρουμπίνι είναι δημοσιογράφος και αρθρογραφεί σ' ένα έντυπο σκανδάλων, παρ' όλο που ελπίζει να μπορέσει κάποτε να γράψει πιο σοβαρά. Για επτά ημέρες κι άλλες τόσες νύχτες γίνεται ο ξεναγός σ' ένα ταξίδι της ζωής στη Ρώμη. Η "Γλυκιά Ζωή" (La Dolce Vita) κάνει πρεμιέρα στις Ιταλικές αίθουσες, τον Φεβρουάριο του 1960.

Η επιτυχία στο κοινό συμβαδίζει με τις πολεμικές. Στην πρώτη προβολή η ταινία γιουχάρεται και μερικοί αποδοκιμάζουν τον Φελίνι που (για κακή του τύχη) βρίσκεται στην αίθουσα. Οι κατηγορίες που του καταλογίζουν, αφορούν την ανηθικότητα που πιστεύουν ότι προωθεί η εν λόγω ταινία.

Το φιλμ προσβάλλεται από τα επίσημα όργανα της καθολικής εκκλησίας ενώ η υπόθεση φτάνει ακόμα και στη βουλή. Παρ' όλα αυτά η ταραχή των πολεμικών συντελεί στην τεράστια εμπορική επιτυχία της ταινίας, αλλά εμποδίζει μια σαφή κριτική ανάλυση, τουλάχιστον τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή.

Νεολογισμοί, που ανθίστανται ακόμα, δείχνουν πόσο ο σκηνοθέτης επηρεάστηκε και επηρέασε τα Ιταλικά ήθη του μεταπολέμου. Ευγενείς θλιβερά παρατεταγμένοι στους ερειπωμένους πύργους τους, μυστικές εμφανίσεις, διανοουμενίστικες συγκεντρώσεις και πάει λέγοντας. Είναι ουσιαστικά ολόκληρη η Ιταλία του '50 που ανακαλείται, εδώ.

Με την αφελή επιθυμία της για ζωή, με την επιτηδευμένη ελαφρότητα που σήμερα μας φαίνεται παραμυθένια, με το γούστο στο καλό ντύσιμο, την ευχαρίστηση που προσφέρει ένα καθαρό ρούχο, ο περίπατος το βράδυ με το αυτοκίνητο, το χάζεμα κάτω από τις αναμμένες λάμπες του καφέ. Όλα αυτά, ο Φελίνι δεν τα εφηύρε, αλλά τα θυμήθηκε...

"Στοχασμός έντονα δημιουργικός με θέμα την αδυναμία της δημιουργίας" είναι τα πρώτα σχόλια που συνοδεύουν την επόμενη ταινία του Φεντερίκο Φελίνι. Ενώ χαρακτηριστικό παραμένει το γεγονός της επιλογής του τίτλου της. Στην καρτέλα που ο Ιταλός σκηνοθέτης κρατά τις σημειώσεις του, ανάμεσα στα συνηθισμένα του σκίτσα, είχε κακογραφεί ένα μεγάλο οκτώ και ½, γιατί ακριβώς εκείνο το σχέδιο ήταν το όγδοο και μισό φιλμ, κι έτσι λοιπόν έμεινε τελικά κι ως τίτλος.

Ο Γκουίντο Ανσέλμι είναι ένας γνωστός σκηνοθέτης που περνά μια περίοδο θεραπείας σε κάποια ιαματικά λουτρά. Στα όνειρά του συσσωρεύονται εφιάλτες, παιδικές μνήμες και αισθήματα ενοχής που πηγάζουν από μια καθολική παιδεία. Ετοιμάζει μια καινούργια ταινία και όπως είναι φυσικό σε τέτοιες περιπτώσεις, γύρω του στροβιλίζονται κάθε λογής άτομα που θα μπορούσαν να έχουν σχέση μ' αυτήν. Το "8 ½" προβάλλεται τον Φλεβάρη του 1963.

Πίσω βέβαια απ' όλα αυτά, βρίσκονται οι ονειρικές συνθέσεις του Nino Rota που θα 'πρεπε, αν μη τι άλλο, τουλάχιστον εδώ να τον θυμηθούμε. Γιατί η μουσική επένδυση με την οποία στόλισε το "8 ½", έμεινε από τις πλέον μνημειώδης.

Ο Nino Rota, συνθέτης της μουσικής όλων των ταινιών του Φελίνι από τους καιρούς του "Sceicco Bianco" ("Λευκός Σεΐχης") μέχρι την "Prova d' Orchestra" ("Πρόβα Ορχήστρας"), δημιούργησε και τα μουσικά "σχόλια" πολλών άλλων σκηνοθετών, όπως οι "Notti Bianche" (Λευκές Νύχτες"), "Rocco e i Suoi Fratelli" ("Ο Ρόκο και τ' αδέρφια του"), αλλά και ο "Gattopardo" ("Γατόπαρδος") του Luchino Visconti.

Είναι όμως σίγουρο, ότι το όνομά του μένει άρρηκτα δεμένο μ' αυτό του Φελίνι, καθώς υπέγραψε μερικά από τα πιο γνωστά μοτίβα, από το "La Strada" μέχρι το "8 ½". Μελωδίες που ξαναφέρνουν αίφνης, σαν νότα που δραπετεύει σιωπηλά, έναν κόσμο γεμάτο κλόουν, οξύθυμες καλόγριες, ανήσυχους κομπάρσους, ερειπωμένες τέντες τσίρκων κι ό,τι άλλο μπορεί κανείς να φανταστεί, μέσα από το πολυσύνθετο σύμπαν του Φεντερίκο Φελίνι. 

Διαβάστε το δεύτερο μέρος του αφιερώματος
 

Διαβάστε περισσότερα

Η έκθεση των παιδιών στην οθόνη προκαλεί γλωσσικές διαταραχές

Φωτεινή Λαμπρίδη

Οι γλωσσικές διαταραχές στα μικρά παιδιά συνδέονται με την έκθεση τους στην οθόνη, υποστηρίζει μια έρευνα που δημοσιεύθηκε στη Γαλλία την περασμένη Τρίτη.

Στο εκτενές της σχετικό ρεπορτάζ, η Liberation, χαρακτηρίζει την έρευνα αυτή ως «μία ακόμη πέτρα στον κήπο όλων αυτών που φωνάζουν για τις επιπτώσεις της οθόνης στην υγεία των παιδιών».

Η μελέτη που πραγματοποιήθηκε από ερευνητική ομάδα του πανεπιστήμιου Inserm, δείχνει ότι ιδιαίτερα τα παιδιά που εκτίθενται στην οθόνη τις πρωινές ώρες, πριν πάνε στο σχολείο και δεν συζητούν το περιεχόμενο με τους γονείς τους, πολλαπλασιάζουν τον κίνδυνο να παρουσιάσουν γλωσσικές διαταραχές στην ηλικία των έξι.

Η έρευνα συμπεριέλαβε γονείς από 24 δήμους και το δείγμα αφορούσε παιδιά που γεννήθηκαν μεταξύ 1 Ιανουαρίου 2010 και 31 Δεκεμβρίου 2012. Σήμερα αυτά τα παιδιά είναι από 3,5 έως 6,5 ετών, στο ηλικιακό φάσμα δηλαδή που εκδηλώνονται οι γλωσσικές δυσλειτουργίες. 167 παιδιά που έχουν διαγνωστεί με γλωσσικές διαταραχές και 109 άτομα τα οποία η έρευνα ονομάζει «μάρτυρες» λαμβάνουν μέρος.

Η ερευνητική ομάδα διευκρινίζει πως όταν μιλά για οθόνη συμπεριλαμβάνονται όλα τα είδη, όχι μόνο η τηλεόραση. Οι υπολογιστές, τα τάμπλετ, οι κονσόλες παιχνιδιών ευθύνονται εξίσου για τις παρενέργειες που παρουσιάζουν τα παιδιά.

Από τα ερωτηματολόγια που κλήθηκαν να απαντήσουν οι γονείς προκύπτει μεταξύ άλλων ότι από τα παιδιά  του δείγματος ηλικίας 15 μηνών το 5.1% έχει τηλεόραση στο δωμάτιο του, το 15% τη δική του κονσόλα παιχνιδιών, σε ποσοστό 16,1% έχουν το δικό τους τάμπλετ ενώ τα περισσότερα  βρέφη αυτά περνούν μπροστά στην οθόνη μόνα τους το 40% του χρόνου τους!

Η έρευνα συγκρίνει τα παιδιά αυτά με τα άλλα των οποίων οι γονείς τα προστατεύουν από την έκθεση στην οθόνη και καταλήγει, πως τα παιδιά που παρουσιάζουν γλωσσικές διαταραχές είναι κυρίως αυτά που βρίσκονται μπροστά σε οθόνες για ώρα δίχως την παρουσία των γονιών και κυρίως τις πρωινές ώρες πριν πάνε σχολείο.

Τα παιδιά που παρουσιάζουν γλωσσικές διαταραχές κατά ένα ποσοστό 43% είναι εκτεθιμένο σε οθόνες περισσότερες φορές τη μέρα και για περισσότερη ώρα. Τα παιδιά που δεν παρουσιάζουν γλωσσικές διαταραχές, απαντούν ότι συνήθως συζητούν το περιεχόμενο που παρακολουθούν με τους γονείς τους σε αντίθεση με την πρώτη κατηγορία που λέει ότι σχεδόν ποτέ δεν συζητά σχετικά με το τι παρακολούθησε.

Επίσης το 44% των παιδιών με διαταραχές λέει ότι η τηλεόραση είναι μόνιμα αναμμένη στο σπίτι ανεξάρτητα αν κάποιος παρακολουθεί ή όχι.

Οι υπεύθυνοι καθηγητές της έρευνας καταλήγουν ότι η υπερβολική έκθεση των μικρών παιδιών στην οθόνη, αποτελεί ξεκάθαρα θέμα δημόσιας υγείας.

Διαβάστε περισσότερα

«Ο δυνατός της τηλεόρασης»: Πώς αναπαράγονται τα έμφυλα στερεότυπα στα ΜΜΕ

Πόσοι παρατηρούν σε ποια θέση ενός τηλεοπτικού πάνελ κάθονται οι άντρες παρουσιαστές και σε ποια οι γυναίκες συνάδελφοί τους;

Δεν χρειάστηκε, ίσως θα σκεφτούν ορισμένοι. Τι σημασία έχει, θα αναρωτηθούν κάποιοι άλλοι. Κι όμως. Μια ολόκληρη κουλτούρα της ανδροκρατούμενης κοινωνίας φαίνεται να «κρύβεται» πίσω από τις θέσεις αυτές.

Τον Μάρτιο του 2016 ξέσπασε σάλος στα βρετανικά μέσα μαζικής ενημέρωσης σχετικά με τις θέσεις που είχαν στον περίφημο κόκκινο καναπέ της εκπομπής «BBC Breakfast», οι παρουσιαστές. Σε τέτοιο βαθμό που το BBC κατηγορήθηκε για μισογυνισμό. Ο λόγος; Η πλευρά του καναπέ που καθόταν η παρουσιάστρια Louise Minchin. Αν και πιο έμπειρη από τον συμπαρουσιαστή της Dan Walker καθόταν στην αριστερή. Πού ήταν το πρόβλημα; Ότι, η δεξιά πλευρά - αριστερή όπως βλέπει ο/η θεατής - θεωρείται από τους ειδικούς της επικοινωνίας ως προνομιακή. Σε αυτή κάθεται σχεδόν πάντα, το «πρώτο» όνομα σε ένα δίδυμο ή σε μια ομάδα παρουσιαστών.

Τι ισχύει στην Ελλάδα; Όπως διαβεβαίωσε ο καθηγητής του Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Γιώργος Πλειός, μιλώντας στο σεμινάριο «Capacity building for women candidates and media stakeholders in public debates in Greece», η απάντηση είναι η αναμενόμενη. Οι άντρες παρουσιαστές στα περισσότερα τηλεοπτικά πάνελ κάθονται αριστερά και η συμπαρουσιάστριά τους δεξιά, όπως τους βλέπει το τηλεοπτικό κοινό.

Σύμφωνα με τον κ. Πλειό, η θέση των παρουσιαστών, είναι μόνο ένα από τα παραδείγματα ανισότητας όσον αφορά το φύλο στα ελληνικά ΜΜΕ, με τη διαφήμιση να πρωτοστατεί στην διατήρηση και αναπαραγωγή των κοινωνικών στερεοτύπων σε βάρος των γυναικών. «Ακόμη και τα παιδιά, παρουσιάζονται σαν μικρές κυρίες - γλυκά κοριτσάκια και μικροί κύριοι - αντράκια», συμπληρώνει ο κ. Πλειός.

Τα έμφυλα στερεότυπα στα ΜΜΕ αναπαράγονται εκτός από τις εικόνες και μέσα από τη γλώσσα, σημείωσε η καθηγήτρια στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης και πρόεδρος της Επιτροπής Φύλου και Ισότητας του ΑΠΘ Δήμητρα Κογκίδου. Η κ. Κογκίδου έδωσε «μάχη» όταν το 2008 εκλέχτηκε στην Κοσμητεία της Παιδαγωγικής Σχολής, για τον όρο «Κοσμητόρισσα». «Στην αρχή πολλοί όροι μπορεί να ξαφνιάζουν. Με τη γλώσσα δίνουμε μάχη και για το νόημα. Είναι πολιτική θέση ώστε να συμβάλουμε στην αποδόμηση των κυρίαρχων στερεοτύπων και όχι πολιτική ορθότητα», τονίζει η κ. Κογκίδου.

Το σεμινάριο «Capacity building for women candidates and media stakeholders in public debates in Greece», πραγματοποιείται στην αίθουσα του μορφωτικού ιδρύματος της ΕΣΗΕΜ-Θ (17-19/1 & 24-26/1) και υλοποιείται από κοινού από το Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, τη Γενική Γραμματεία Οικογενειακής Πολιτικής και Ισότητας των Φύλων και το Κέντρο Ευρωπαϊκού Συνταγματικού Δικαίου (Ίδρυμα Τσάτσος).

Διαβάστε περισσότερα