Από την εποχή της τουρκοκρατίας, στα κατοικούμενα από ελληνόφωνους εδάφη, η «εποπτεύουσα αρχή» σε θέματα λογοκρισίας και γενικότερου κοινωνικού ελέγχου ήταν η Πύλη, η οποία παραδοσιακά υπήρξε αρκετά φιλελεύθερη. Άλλωστε, κείμενα γραμμένα σε γλώσσα ελληνική δεν πολυαπασχολούσαν το Σουλτάνο και τους περί αυτόν.Η «προϊστορία» της ελληνικής δισκογραφίας ξεκινάει με τις αρχές του 20ού αιώνα όχι στην ίδια την Ελλάδα, που για τις τότε δισκογραφικές εταιρίες φαίνεται να θεωρήθηκε μικρή αγορά, αλλά στις μεγάλες πόλεις της «καθ’ ημάς Ανατολής», Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Κάιρο, Θεσσαλονίκη. Με συχνές αποστολές τους οι ευρωπαϊκές δισκογραφικές εταιρίες, αλλά και κάποιες εντόπιες, ηχογραφούν επί τόπου και παράγουν στα ευρωπαϊκά εργοστάσια δίσκους προορισμένους για εξαγωγή στην αγορά της περιοχής. Το «ελληνικού ενδιαφέροντος» τμήμα αυτής της παραγωγής, δίσκοι δηλαδή με Έλληνες καλλιτέχνες προορισμένοι για την ελληνόφωνη αγορά (περιλαμβανομένης και της αγοράς της «ελεύθερης Ελλάδας»), είναι εντυπωσιακά μεγάλο. Το ρεπερτόριο περιλαμβάνει όλα τα δημοφιλή μουσικά είδη της εποχής, από οπερέτα μέχρι δημοτικά. Δε λείπουν όμως και τα είδη που θεωρούνται «πρόδρομα» των κομματιών που μετέπειτα ονομάστηκαν ρεμπέτικα. Μετά τα γεγονότα που ακολούθησαν τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και τη μικρασιατική καταστροφή, οι ηχογραφήσεις ελληνικού ενδιαφέροντος πραγματοποιούνται πλέον στην Αθήνα, όπου αργότερα, το 1930, εγκαθίσταται και το πρώτο (και μοναδικό) εργοστάσιο δίσκων, η γνωστή Κολούμπια. Σε όλη τη διάρκεια των παραπάνω εξελίξεων δεν υπήρξε κανένας επίσημος κρατικός έλεγχος ή παρέμβαση στο έργο της δισκογραφίας. Οι εταιρίες ανεξέλεγκτα διαμόρφωναν ρεπερτόριο, επέλεγαν καλλιτέχνες κλπ. και προωθούσαν την παραγωγή τους.
Ανοίγουμε εδώ μία παρένθεση για να υπενθυμίσουμε κάποιες παραμέτρους που έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα, και της μουσικής της. Είναι γνωστό ότι η ελληνική μουσική, όπως διαμορφώθηκε και εξελίχθηκε ανά τους αιώνες, ανήκει στην ανατολική μουσική παράδοση. Κατά τους τελευταίους όμως δύο αιώνες περίπου, η διαμορφούμενη αστική τάξη στις μεγάλες ελληνόφωνες πόλεις, είτε στην Ελλάδα είτε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, αρχίζει να βλέπει δυτικά, καθώς η διαφορά εξελίξεων μεταξύ Ανατολής και Δύσης προτρέπει τους «προοδευτικούς» της εποχής να βλέπουν όλο και περισσότερο την Ανατολή ως «οπισθοδρομική» και τη Δύση ως το πρότυπο που καλούμεθα να ακολουθήσουμε (και να μιμηθούμε). Στον 20ό πλέον αιώνα οι τάσεις αυτές έχουν αρκετά αποκρυσταλλωθεί. Υπάρχει ένα σημαντικό τμήμα της αστικής κοινωνίας που βλέπει την ανατολική μουσική, τον «αμανέ» όπως μονολεκτικά καθιερώθηκε να προσδιορίζεται αυτή, ως κάτι «ξενόφερτο» (ανατολίτικο δηλαδή, γιατί αν οι ξένοι που το έφεραν ήταν από τη Δύση τότε δε θα υπήρχε ενόχληση) και απεμπολητέο. Έτσι, χοντρικά, η δισκογραφική παραγωγή χωρίζεται σε δύο κομμάτια: τα δυτικότροπα που αργότερα ονομάστηκαν «ελαφρά μουσική» και τα κομμάτια τα προορισμένα για το λαϊκό κοινό (σμυρναίικα, αμανέδες, δημοτικά κλπ.). Και θα περίμενε κανείς, με δεδομένες τις προτιμήσεις του κοινού που η οικονομική του κατάσταση επέτρεπε την αγορά του ακριβού γραμμοφώνου, το δεύτερο τμήμα να υπολείπεται με διαφορά σε πωλήσεις, ιδιαίτερα με την έλευση και ελλειπέστατη «οικιστική τακτοποίηση» των προσφύγων, που απαξιωτικά αποκλήθηκαν «Τουρκομερίτες» ή και «Τουρκόσποροι», «Πρόσφιγγες».
Έλα όμως, που ακριβώς το αντίθετο συμβαίνει: ενώ τα δυτικότροπα κομμάτια (οπερέτες, βαλσάκια κλπ.) παραμένουν στάσιμα τόσο στο νεοεισερχόμενο καλλιτεχνικό δυναμικό όσο και σε πωλήσεις, τα λαϊκά (σμυρναίικα τα λέμε τώρα) αναπτύσσουν μία άνευ προηγουμένου δυναμική και οι «τουρκομερίτες» καλλιτέχνες ουσιαστικά μονοπωλούν όχι μόνο την παραγωγή δίσκων αλλά και τον έλεγχό της, αφού οι προικισμένοι και μορφωμένοι μουσικοί της Ανατολής καταλαμβάνουν διευθυντικές θέσεις στη βιομηχανία δίσκων. Και σαν να μην έφτανε αυτό, ένα καινούργιο φαινόμενο αρχίζει να παίρνει όλο και μεγαλύτερες διαστάσεις: η χρήση ψυχοτρόπων ουσιών αλλά και ναρκωτικών. Αυτό καταγράφεται αμέσως και με πολύ ρεαλιστικό τρόπο στα καινούργια τραγούδια της εποχής, «αμανεδοειδή» αλλά εν πολλοίς και στα «ελαφρά». Υπό αυτές τις συνθήκες η συντηρητική αστική κοινωνία δε θα αργήσει να συνδέσει τόσο τα ναρκωτικά όσο και την ανατολική μουσική με τους «περιθωριακούς», στους οποίους βέβαια περιλαμβάνει και τους πρόσφυγες. Το ότι βέβαια ο πραγματικός λόγος της δυστροπίας και «ανησυχίας» της τάξης αυτής ήταν η οφθαλμοφανής υπεροχή των προσφύγων τόσο στο πολιτιστικό όσο και στο επιχειρηματικό επίπεδο, δε θα βγει τόσο εύκολα στην επιφάνεια. Στον τύπο της εποχής συχνά βλέπουμε σχόλια με παροτρύνσεις προς τους Μικρασιάτες πρόσφυγες «όπως αποτινάξωσιν απ’ εαυτών την μουσικήν των Αράβων, Περσών και άλλων Βαρβάρων(!), μουσικήν την οποίαν και αυτός ο Κεμάλ εξοβέλισεν εκ της Τουρκίας». Πραγματικά, πάντως, και ο Κεμάλ κινήθηκε προς ακριβώς την ίδια κατεύθυνση, μόνο που ο λόγος που προέβαλε για την απαγόρευση του αμανέ ήταν ότι επρόκειτο για ξενόφερτο - ελληνικό είδος μουσικής!!!
Ακόμα ένα σχόλιο από εφημερίδα της εποχής, πριν μάλιστα από τη Mικρασιατική Καταστροφή:
«Τι είνε αυτός ο ολολύζων Έλλην; Ποίος του έβαλε τους φοβερούς τούτους βρασμούς εις τον λάρυγγα, από ποίαν μητέρα εθήλασε τέτοιον θρήνον;» Και ακολουθεί ένα κάλεσμα «σε αγρίαν και αποτελεσματικήν καταδίωξιν του μουσικού Κράτους της Τουρκίας, του στημένου εντός του ελευθέρου Ελληνικού Κράτους» και προτροπή για «άγρια φορολογία του σαντουριού, του πιάνου της Ασίας» (μάλλον τελωνειακός δασμός υπονοείται) και «απαγόρευσιν εισαγωγής μουσικής εκ Σμύρνης» υπονοώντας μάλλον τους δίσκους 78 στροφών που ηχογραφούνταν εκεί. Και τέλος, «δια να το πούμε ξηρότατα, η ύπαρξις ακόμη του αμανέ εις την Ελλάδα είναι ζήτημα όχι φυλετισμού ή καλαισθησίας, αλλά δημοσίας ασφαλείας». (Ζαχαρίας Παπαντωνίου, εφ. «Εμπρός», 4/6/1917). Και ο μεν Ζ. Παπαντωνίου περίπου χαρακτηρίζει εγκληματικό τον αμανέ και την «Ασιάτιδα Μούσα» γενικότερα, άλλοι λόγιοι όμως δεν είχαν την ίδια άποψη. Ο Μανόλης Καλομοίρης (αρκετά αργότερα βεβαίως) δηλώνει με τόλμη ότι «αν ήταν να διαλέξω μεταξύ του αμανέ και του ταγκό ή του φοξ τροτ, θα διάλεγα τον πρώτον».
Όμως κανείς αστός, είτε ο Παπαντωνίου είτε ο Καλομοίρης, δεν ανεχόταν ούτε τα ναρκωτικά ούτε την εγκληματικότητα. Έτσι, από την τριγωνική ενότητα «ναρκωτικά, ρεμπέτικη μουσική, εγκληματικότητα», που κατά την αστική τάξη ήταν η αιτία για τη μουσική και γενικότερη «κατάντια» της κοινωνίας, το μόνο στοιχείο που δεν είχε ακόμα τεθεί υπό έλεγχο ήταν το ρεμπέτικο.
Τι λογικότερο λοιπόν από την απαγόρευση των ρεμπέτικων, τόσο απλά. Όμως δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι (ακόμα…) ζούσαμε σε μία φιλελεύθερη κοινωνία. Η επιβολή απαγόρευσης σε τραγούδια ήταν κάπως δύσκολο να δικαιολογηθεί, ήταν κάτι που δεν είχε ξαναγίνει ποτέ πριν. Μέχρι που, ξαφνικά, συνέβη η εξέλιξη που άλλαξε τις καταστάσεις: Το 1936 επεβλήθη το δικτατορικό καθεστώς του Ιωάννη Μεταξά. Το καθεστώς αυτό διέθετε όλα τα χαρακτηριστικά ενός εθνικιστικού - φασιστικού καθεστώτος της εποχής. Σε μία ταινία του Γάλλου Luc Bongrand (2002) με θέμα το ρεμπέτικο [«Nuit sans lune» («Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι»)], μία από τις κόρες του δικτάτορα, η Ιωάννα - Νανά Ευγενίου Φωκά*, σε πολύ προχωρημένη βέβαια ηλικία και λίγο πριν πεθάνει, θυμάται: «ο πατέρας μου ζούσε με το όραμα, οι Έλληνες να αγαπήσουν την ευρωπαϊκή κλασική μουσική…». Εβδομάδες μόλις μετά την ανάρρηση στην εξουσία, το καθεστώς εξασφαλίζει, με τον Α. Ν. 45/31-8-36, το νομικό υπόβαθρο για τον πλήρη έλεγχο της δημόσιας ζωής, με την ίδρυση του Υφυπουργείου Τύπου και Τουρισμού. Αλλά πριν ακόμα ο φορέας αυτός προλάβει να διαμορφώσει και να περάσει τα απαραίτητα υπόβαθρα για τον έλεγχο της παραγωγής δίσκων γραμμοφώνου, η πρώτη απαγόρευση κυκλοφορίας και κατάσχεση δίσκων είναι γεγονός: Η περίπτωση της Βαρβάρας.
Το τραγούδι, γνωστό και δημοφιλές ακόμα και σήμερα, κυκλοφόρησε το 1936 στο όνομα του Παναγιώτη Τούντα, για τους στίχους και τη μουσική. Είναι πιθανόν η μελωδία να είναι τμηματικά δανεισμένη από ρουμάνικο λαϊκό σκοπό, αλλά αυτό δεν αφορά την περίπτωση που εξετάζουμε. Το τραγούδι, με τους πιπεράτους στίχους του, έγινε σύντομα τεράστια επιτυχία που ακουγόταν από τα γραμμόφωνα σε κάθε γωνιά Αθήνας και επαρχίας. Φυσικό ήταν λοιπόν να σχολιαστεί αρκετά από τον Τύπο με έντονη έκφραση δυσαρέσκειας, καθώς και παροτρύνσεις για την απαγόρευσή του. Για πρώτη φορά στην ιστορία της Ελλάδας ένα τραγούδι απαγορεύτηκε. Στον αθηναϊκό Τύπο διαβάζουμε:
«Η αστυνομική Διεύθυνσις Πειραιώς κατόπιν διαταγής του Υπουργού Εσωτερικών εκοινοποίησεν εγκύκλιον προς όλα τα τμήματα της περιφερείας δια της οποίας απαγορεύεται η χρήσις του δίσκου γραμμοφώνου «Βαρβάρα». Οι άδοντες ή παίζοντες εις γραμμόφωνα το εν λόγω άσμα θα παραπέμπονται εις το Πταισματοδικείον». Μέσα σε λίγες μόνο μέρες, οι δίσκοι κατασχέθηκαν από τα ράφια των μαγαζιών και σύντομα ο συνθέτης-στιχουργός (Π. Τούντας), ο τραγουδιστής (Στελάκης Περπινιάδης), οι ιδιοκτήτες της δισκογραφικής εταιρίας και 90(!) καταστηματάρχες δισκοπώλες παραπέμφθηκαν σε δικαστήριο (21/12 36). Η αυθόρμητη αντίδραση του υφυπουργού θα μπορούσε να είναι μια μεμονωμένη περίπτωση, που πιθανόν να είχε συμβεί και σε άλλες κοινωνίες της Δυτικής Ευρώπης της εποχής. Δυστυχώς όμως υπήρξε το έναυσμα για τη ριζική αλλαγή της μουσικής και της κοινωνικής, γενικότερα, ιστορίας μας και το αποτύπωμά της παρέμεινε για πάντα. Πολύ σύντομα, τη μεμονωμένη αυτή περίπτωση ακολούθησαν και άλλες αστυνομικές ενέργειες κατασχέσεων δίσκων και γενικότερου ελέγχου της δημόσιας ζωής, μέχρι τελικά την επεξεργασία και θέση σε ισχύ του νομικού πλαισίου για ένα δραστικό και οργανωμένο έλεγχο κάθε όψης της δημόσιας ζωής στην Ελλάδα.
Ας δούμε τι ίσχυσε τελικά για την παραγωγή δίσκων γραμμοφώνου:
Αναγκαστικός Νόμος 1619 / 1939, άρθρο 21:
«Προ πάσης φωνοληψίας εν Ελλάδι υποβάλλεται εις την Διεύθυνσιν Λαϊκής Διαφωτίσεως του υφυπουργείου Τύπου και Τουρισμού αίτησις της ενδιαφερομένης δια ταύτην εταιρίας φωνογραφικών δίσκων, περί χορηγήσεως σχετικής αδείας. (….). Την αίτησιν ταύτην μεθ’ όλων των στοιχείων η Δ/σις Λαϊκής Διαφωτίσεως διαβιβάζει εις την προς τούτο αρμοδίαν επιτροπήν, αποτελουμένην α) εκ του Δ/ντού Λ. Διαφωτίσεως ως προέδρου, β) εξ ενός τμηματάρχου του Εσωτερικού Τύπου, γ) εξ ενός τμηματάρχου της Λ. Διαφωτίσεως και δ) εκ δύο καλλιτεχνών ειδικευμένων περί την δημοτικήν και λαϊκήν μουσικήν. (…). Η επιτροπή αποφαίνεται υπέρ της χορηγήσεως αδείας, είτε περί της απαγορεύσεως αυτών ή τροποποιήσεως ωρισμένων στίχων, καθώς και της μεταλλαγής ωρισμένων σημείων της μουσικής, εφ’ όσον ήθελε κρίνει ότι άσμα τι θίγει οπωσδήποτε τα δημόσια ήθη, διαφθείρει το καλλιτεχνικόν αίσθημα του κοινού ή νοθεύει και διαστρέφει το γνήσιον πνεύμα της παραδόσεως της ελληνικής μουσικής. (…)».
Ήταν η αρχή μιας νέας εποχής για το ρεμπέτικο τραγούδι. Το καθεστώς δεν αστειευόταν και πραγματικά, ολόκληρο το σκηνικό της μουσικής ζωής άλλαξε, όπως άλλαξε βεβαίως και σε όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας ζωής. Όλοι οι καταξιωμένοι καλλιτέχνες όφειλαν να υπακούσουν, με αποτέλεσμα τραγούδια που έθιγαν σημαντικά κοινωνικά ή άλλα προβλήματα να εξαφανιστούν, ενώ βεβαίως ακριβώς αυτά τα τραγούδια είναι εκείνα που έδωσαν στο ρεμπέτικο το ύφος που καλά γνωρίζουμε. Από εδώ και πέρα χώρος υπήρχε μόνο για αθώα ερωτικά τραγουδάκια ή τραγούδια της χαράς για κοινωνίες ιδεώδεις, χωρίς προβλήματα. Θεωρητικά βεβαίως, η λογοκρισία, τόσο του στίχου όσο και της μουσικής, επεβλήθη στο σύνολο της δισκογραφικής παραγωγής στην Ελλάδα. Ουσιαστικά όμως, μόνο το ρεμπέτικο τραγούδι επηρέασε. Οι ελάχιστες και σποραδικές περιπτώσεις «μεμπτών» στίχων στην ελαφρά μουσική παραγωγή, κυρίως με αναφορές σε ουσίες, δεν απασχόλησαν το υφυπουργείο, αφού κανένα επίμαχο στιχούργημα δεν υπεβλήθη προς έγκρισιν. Όλοι όμως οι καλλιτέχνες του λαϊκού τραγουδιού εκλήθησαν στον «κύριο Ψαρούδα», τον πρόεδρο της επιτροπής και «δασκαλεύτηκαν». Κανείς δεν αντέδρασε, με μόνη εξαίρεση τους Βαγγέλη Παπάζογλου που, μέχρι το θάνατό του αρκετά χρόνια αργότερα, δεν καταδέχτηκε να υποβάλλει ούτε ένα τραγούδι «προς έγκρισιν» και τον Γιοβάν Τσαούς. Χαρακτηριστική για όλους τους άλλους είναι η αντίδραση του Μάρκου Βαμβακάρη, όπως καταγράφεται στην «Αυτοβιογραφία» του, που γράφτηκε δεκαετίες αργότερα και λίγο πριν το θάνατό του: «Εσταμάτησα. Έγραφα εκείνα που έπρεπε να γράψω. (…). Ό,τι έλεγε ο Μεταξάς έπρεπε να γίνει».
Στην πλευρά της μουσικής, η ελαφρά μουσική δεν επηρεάστηκε καθόλου, αφού ήδη ήταν ολοκληρωτικά δυτικότροπη. Στο ρεμπέτικο διακρίνουμε μία βαθμιαία στροφή προσανατολισμού προς δυτικούς κανόνες. Τα σολιστικά όργανα, μπουζούκι και μπαγλαμάς, διατηρήθηκαν αφού ήδη, εδώ και δεκαετίες, είχαν διαστήματα συγκερασμένα. Όμως όλο και περισσότερο εισάγονται αρμονίες «πρίμο - σεκόντο» στη θέση της παραδοσιακής μονοφωνίας - ταυτοφωνίας, συγκερασμένα όργανα όπως ακορντεόν και πιάνο προστίθενται, η κιθάρα ως όργανο συνοδευτικό μαθαίνει όλο και περισσότερες δυτικότροπες συγχορδίες, πιο σύνθετες από τα απλά ματζόρε - μινόρε σχήματα του παρελθόντος, αποτολμώνται ακόμα και ντιμινουίτες. Όλες αυτές οι αλλαγές ήταν ήδη ορατές και πριν την επιβολή της λογοκρισίας. Η νέα «τάξη πραγμάτων» όμως, επιταχύνει της διείσδυση της δυτικής προσέγγισης στη μουσική και δημιουργεί το ανάλογο κλίμα. Φυσικά, η λογοκρισία συνεχίστηκε και μετά το διάλειμμα της Κατοχής, επικεντρωμένη τώρα αποκλειστικά στο στίχο, με στόχο το δίδυμο «ουσίες - επιπτώσεις Εμφύλιου». Με την εξαίρεση λίγων μηνών μέσα στο 1946, όπου πρόλαβαν να «χτυπηθούν» κάποια τραγούδια, η λογοκρισία επανήλθε και παρέμεινε, έτσι, χωρίς ουσιαστική διακοπή, από το 1937 μέχρι μέσα στη δεκαετία του ’70 και του ’80. Η δική μου γενιά γεννήθηκε και μεγάλωσε μέσα σε αυτό το κλίμα. Μόνο τις τελευταίες λίγες δεκαετίες μετά τη μεταπολίτευση, η λογοκρισία αρχικά ατόνησε, για να καταργηθεί και επίσημα αργότερα.
Το κείμενο παρουσιάστηκε, στην αγγλική γλώσσα, τον Ιούνιο του 2005 σε ημερίδα για το ρεμπέτικο, στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Ξαναγράφτηκε στα Ελληνικά το 2009 από το συγγραφέα, στοχεύοντας πλέον σε διαφορετικό κοινό και με αναθεώρηση κάποιων σημείων σύμφωνα με νεώτερα στοιχεία της έρευνας.
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου