Προδημοσίευση από το υπό έκδοση έργο του Λεωνίδα Κιούση: «Σε ποιον ανήκει το ρεμπέτικο τραγούδι»
Γιατί άραγε επιβιώνει, μέχρι τις μέρες μας, μόνο το ρεμπέτικο τραγούδι και όχι το λεγόμενο «ελαφρό», που είναι και συνομήλικό του; Από τα δύο σύγχρονα είδη τραγουδιού του μεσοπόλεμου, το ένα επιβιώνει μέχρι σήμερα κάνοντας μέχρι τώρα πάνω από τέσσερις αναβιώσεις, σε ειδικά μαγαζιά, τα λεγόμενα ρεμπετάδικα, μαζί με τα ταβερνάκια και τις σχετικές συναυλίες σε όλη την Ελλάδα. Το άλλο είδος όμως, παρ' όλες τις φιλότιμες προσπάθειες σύγχρονων καλλιτεχνών, Ζορμπαλά, Αρλέτα, Κηλαηδόνη, Δ. Σαββόπουλου κ.λπ., δεν καταφέρνει να βρει θέση στις σύγχρονες αξίες και στη μουσική ζωή του τόπου… κι αυτό ψάχνουμε να το εξηγήσουμε. Ξέρουμε ότι τα δύο είδη συνυπήρχαν την εποχή του μεσοπολέμου και μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ταυτόχρονα με το δημοτικό, στη ρημαγμένη επαρχία. Το επιθεωρησιακό που τραγουδιότανε στις θεατρικές παραστάσεις, τα μικρασιάτικα από τους πρόσφυγες, και από την άλλη, οι άκαρπες προσπάθειες των Καλομοίρη, Βάρβογλη κ.λπ. για τη δημιουργία ελληνικής εθνικής κλασσικής μουσικής. Σκεφτήκαμε λοιπόν να συγκρίνουμε τα δύο είδη, για να βρούμε τις απαντήσεις. Διαλέξαμε, για το σκοπό αυτό, ένα κοινό θέμα τραγουδιών, τους ψαράδες, τις βάρκες και τους έρωτες, και θα κάνουμε την αντιπαράθεση των κειμένων τους και μερικών αποσπασμάτων, παρακάμπτοντας τις διαφορές στη μουσική τους.
Η Ψαροπούλα (του Χρ. Χαιρόπουλου σε στίχους Χρ. Γιαννακόπουλου), 1932.
Στην αμμουδιά τη μαγεμένη/ μια ψαροπούλα αγκαλιασμένημε τον καλό της τον ψαρά/ μεθάει από χαρά.
Κι οι δυο τους έχουν μεθύσει/ και μες στην πορφυρένια δύση
σφίγγεται επάνω του εκείνη σαν παιδί/ κι εκείνος της σιγοτραγουδεί.
Ρεφρέν: Αχ ψαροπούλα/ μες στις θάλασσες και στα ακρογιάλια
δεν θα βρεθούνε/ σαν τα χείλη σου τέτοια κοράλλια.
Πάνω στα μαλλιά σου/ παιχνιδίζουν τρελά μαϊστράλια
και σου γελά/ το κύμα όταν κυλά.
Μα μια βραδιά φουρτουνιασμένη/ άδικα εκείνη περιμένει.
Άφησε εκείνος τη στεριά/ και πάει μακριά.
Έφυγε με το πυροφάνι/ ποτέ πια πίσω δεν εφάνη,
κι ενώ κοιτάζει με μια ελπίδα του κρυφή/ το μαϊστράλι φέρνει τούτη τη στροφή.
Αχ ψαροπούλα κ.λπ.
Αττίκ
Κάτω από το έρημο χωριουδάκι/ τρεχαντήρι όμορφο το άλλο πρωί
άραξε χαρούμενα στο λιμανάκι/ και το περιγιάλι ήταν όλο ζωή…
Άσπρο πουλί τρεχαντήρι/ πούθε μας ήρθες γοργό,
ποιον έχεις καραβοκύρη/ πού πας στερνά από δω;…
Μια βδομάδα ακούγονταν γέλια, τραγούδια/ περ' απ' το μικρό καπηλειό
φόραγαν οι νιες στα μαλλιά τους λουλούδια/ έλεγες πως είχε γιορτή στο χωριό.
Ώσπου χθες το είδα με την αυγή/ άγκυρα να σύρει
κι έμεινε ο γιαλός / πάλι σιωπηλός.
Από τα ρεμπέτικα, θα παραθέσουμε εκ πρώτης τον «Ψαρά» του Γιώργου Μητσάκη:
Γιατί δεν με θες κυρά μου /επειδή είμαι ψαράς;
Είμαι λίγο αλανιάρης /σαν ψαράς και σαν βαρκάρης
και θαρρείς ότι με μένα/ δεν θα την περνάς καλά.
Έχω μια μικρούλα βάρκα / με πανί και με κουπιά
και ψαρεύω κάθε βράδυ/ μόνος με το παραγάδι
και τα ψάρια που θα πιάσω/ τα πουλώ στην αγορά.
Κι αν ξυπόλητος γυρίζω / μη με βλέπεις και γελάς
τη γυναίκα που θα έχω /ξέρω να τηνε προσέχω
και τα κέφια της να κάνω/ μην κοιτάς που είμαι ψαράς.
Έχουμε και πλήθος άλλων στη ρεμπέτικη παράδοση, όπως την περίφημη «Γκιόζα»,το «Βάρδα κι αράξαμε» του Τσιτσάνη, τον «Καπετάν Αντρέα Ζέππο» του Παπαϊωάννου, την «Ψαροπούλα» του Μπαγιαντέρα, καθώς και το δραματικό «Νικόλα τον Ψαρά» της συνεργασίας Τσιτσάνη-Μητσάκη, αλλά και πολλά άλλα, που τα αντιπαρέρχομαι, για να συγκεντρωθούμε στην Ψαροπούλα και στον Ψαρά. Συγκρίνοντας τα δύο τραγούδια και αφαιρώντας τον παράγοντα μουσική, η πρώτη εντύπωση που αποκομίζουμε, είναι πως το ένα ηχεί ξενέρωτα, ενώ στο άλλο διαλαλιέται ένας τσαμπουκάς. Το κοινό βέβαια που διακρίνομε και στα δύο είναι ότι έχουμε να κάνουμε με επώνυμους δημιουργούς. Ο ένας μιλά για λογαριασμό κάποιου που δεν έχει ιδέα πώς είναι οι πραγματικοί ψαράδες, και τους φαντάζεται αυθαίρετα, όπως εξιδανικευμένα θα τους ήθελε η στερημένη του φαντασία… βγαλμένους απ' τις παλιές σουρουπόχρωμες καρτ ποστάλ με την υποτιθέμενη Χαβάη. Ο άλλος πάλι μιλά σαν να είναι ο ίδιος ο ψαράς που μιλά για τον εαυτό του, και μέσα στο πιο παράφορο πάθος του δεν μπορεί να ξεχάσει τα παράπονά του για την υποδεέστερη θέση του, για την απόρριψη του έρωτά του, λόγω της κοινωνικής του θέσης.
Ψαράδες στο Μεσοπόλεμο
Ο λόγος του πρώτου, μυρίζει εγγράμματη έμπνευση και μίμηση ποιητών, υποκρύπτει τις φαντασιώσεις ενός μίζερα βολεμένου, που ξέρει ότι και αύριο θα έχει να φάει, μα που από μικρός ονειρευόταν να γίνει άλλος. Ο άλλος ψαράς, πάλι, μυρίζει αγραμματοσύνη και ψαρίλα. Είναι μια άξεστη φωνή που διεκδικεί μια θέση σ' αυτή τη ζωή, η φωνή κάποιου που φτιάχνει τη ζωή με τα χέρια του. Αλλιώς αγαπά αυτός που έχει εξασφαλισμένο και το αυριανό πιάτο κι αλλιώς αγαπά αυτός που ξέρει πως δεν θα υπάρχει αύριο πιάτο, παρά μόνο αν αντιμετωπίσει με επιτυχία το πραγματικό σήμερα. Αλλιώς, πάλι, αγαπά αυτός που με τα χεράκια του φτιάχνει τα υλικά προϊόντα τα οποία όλοι καταναλώνουμε για να ζήσουμε, κι αλλιώς αγαπά αυτός που όλη μέρα μουντζουρώνει χαρτιά προσφέροντας «υπηρεσίες» στους μεγιστάνες και στο κράτος ή λογαριάζοντας και το παραμικρό, εμπορευόμενος.
Γι αυτό θα συναντήσουμε στο λεγόμενο ρεμπέτικο, δηλαδή στο λαϊκό τραγούδι της περιόδου 1922 με 1955, ένα σωρό τραγούδια για όλα τα λαϊκά επαγγέλματα, την πλύστρα, την γκαρσόνα, τον πασατεμπατζή, το σωφέρ, τις κλωστηρούδες και τις καπνουλούδες, τους καϊξήδες, θερμαστές και ναυτικούς, χασάπηδες, μανάβηδες και ψαράδες, αυγουλούδες, σφουγγαράδες και φωνογραφητζήδες, πορτοφολάδες και κλέφτες σακακιών, λαθρεμπόρους και νταβαντζήδες, μα και γενικά τους εργάτες τους τιμημένους και τις φάμπρικες που σφυρίζουν. Στα άλλα, τα «ελαφρά», εκτός απ' την από μακριά παρατήρηση των ψαράδων άντε και μερικών καπεταναίων, δεν αναφέρονται ποτέ στα επαγγέλματα που κάνανε οι μεσαίοι της τότε ελληνικής κοινωνίας και που τους είχανε και πελάτες… σαν να ντρέπονταν για τις δουλειές που κάνουνε, σαν να μην είναι άξιες να υμνηθούνε, να γίνουν τέχνη. Πόσο υπερήφανος είναι τάχα, ας πούμε ένας γραφιάς, ένας μεγαλέμπορας ή ένα λαμόγιο για τη δουλειά που κάνει, ώστε να γίνει τραγούδι;
Μπορούμε φυσικά να βρούμε ένα σωρό κοινά θέματα απ' τα δύο είδη τραγουδιών και να κάνουμε συγκρίσεις, μα θα καταλήξουμε λίγο-πολύ στα ίδια συμπεράσματα. Είναι φανερό ότι πίσω απ' τα δύο είδη φωνών αυτών των τραγουδιών, βρίσκονται δύο διαφορετικές ομάδες ανθρώπων, δύο διαφορετικά είδη βλέμματος που κοιτάνε το ίδιο πράγμα, δύο διαφορετικές αντιλήψεις του κόσμου, εν ολίγοις δύο διαφορετικές τάξεις. Και μέχρις εδώ θα ήταν ωραία και αγνά τα πράγματα, αν μέναμε στο επίπεδο «αφήστε όλα τα λουλούδια να ανθίσουν», ας έχει τα τραγούδια της κάθε τάξη, τον τρόπο διασκέδασής της, ας κυκλοφορεί ελεύθερα με τα μουσικά της όργανα, τα ποτά της, τους έρωτες, τις φαντασιώσεις της, τους γλωσσικούς ιδιωματισμούς της. Ας χτυπάει ελεύθερα σε δίσκους ο καθένας τα τραγούδια του κι ας αποφασίσει το κοινό ποια προτιμάει, ας αναλάβουν οι ειδικοί μουσικολόγοι να αναλύσουν τις μουσικές καταβολές του κάθε είδους και οι κοινωνιολόγοι ανεπηρέαστοι να βρουν τις ανάγκες και τη δημιουργικότητα της κάθε κοινωνικής ομάδας. Όλα μαζί αυξάνουν τον πλούτο του έθνους, πολλαπλασιάζουν τις επιλογές του καθενός, σήμερα και αύριο.
Γι αυτό θα συναντήσουμε στο λεγόμενο ρεμπέτικο, δηλαδή στο λαϊκό τραγούδι της περιόδου 1922 με 1955, ένα σωρό τραγούδια για όλα τα λαϊκά επαγγέλματα, την πλύστρα, την γκαρσόνα, τον πασατεμπατζή, το σωφέρ, τις κλωστηρούδες και τις καπνουλούδες, τους καϊξήδες, θερμαστές και ναυτικούς, χασάπηδες, μανάβηδες και ψαράδες, αυγουλούδες, σφουγγαράδες και φωνογραφητζήδες, πορτοφολάδες και κλέφτες σακακιών, λαθρεμπόρους και νταβαντζήδες, μα και γενικά τους εργάτες τους τιμημένους και τις φάμπρικες που σφυρίζουν. Στα άλλα, τα «ελαφρά», εκτός απ' την από μακριά παρατήρηση των ψαράδων άντε και μερικών καπεταναίων, δεν αναφέρονται ποτέ στα επαγγέλματα που κάνανε οι μεσαίοι της τότε ελληνικής κοινωνίας και που τους είχανε και πελάτες… σαν να ντρέπονταν για τις δουλειές που κάνουνε, σαν να μην είναι άξιες να υμνηθούνε, να γίνουν τέχνη. Πόσο υπερήφανος είναι τάχα, ας πούμε ένας γραφιάς, ένας μεγαλέμπορας ή ένα λαμόγιο για τη δουλειά που κάνει, ώστε να γίνει τραγούδι;
Μπορούμε φυσικά να βρούμε ένα σωρό κοινά θέματα απ' τα δύο είδη τραγουδιών και να κάνουμε συγκρίσεις, μα θα καταλήξουμε λίγο-πολύ στα ίδια συμπεράσματα. Είναι φανερό ότι πίσω απ' τα δύο είδη φωνών αυτών των τραγουδιών, βρίσκονται δύο διαφορετικές ομάδες ανθρώπων, δύο διαφορετικά είδη βλέμματος που κοιτάνε το ίδιο πράγμα, δύο διαφορετικές αντιλήψεις του κόσμου, εν ολίγοις δύο διαφορετικές τάξεις. Και μέχρις εδώ θα ήταν ωραία και αγνά τα πράγματα, αν μέναμε στο επίπεδο «αφήστε όλα τα λουλούδια να ανθίσουν», ας έχει τα τραγούδια της κάθε τάξη, τον τρόπο διασκέδασής της, ας κυκλοφορεί ελεύθερα με τα μουσικά της όργανα, τα ποτά της, τους έρωτες, τις φαντασιώσεις της, τους γλωσσικούς ιδιωματισμούς της. Ας χτυπάει ελεύθερα σε δίσκους ο καθένας τα τραγούδια του κι ας αποφασίσει το κοινό ποια προτιμάει, ας αναλάβουν οι ειδικοί μουσικολόγοι να αναλύσουν τις μουσικές καταβολές του κάθε είδους και οι κοινωνιολόγοι ανεπηρέαστοι να βρουν τις ανάγκες και τη δημιουργικότητα της κάθε κοινωνικής ομάδας. Όλα μαζί αυξάνουν τον πλούτο του έθνους, πολλαπλασιάζουν τις επιλογές του καθενός, σήμερα και αύριο.
Δανάη Στρατηγοπούλου
Όταν πρωτοπήγε ο Μάρκος Βαμβακάρης να κάνει εγγραφή τα «τραγουδάκια του», όπως έλεγε, και τον άκουσε ο Χατζηαποστόλου, συνθέτης οπερέτας και ελαφρών τραγουδιών, με ασυνειδητοποίητη μικροπρέπεια δήλωσε στο Μάτσα, που ήταν ο διευθυντής, πως «αν τον κρατήσεις αυτόν τον αλήτη εγώ δεν ξαναηχογραφώ». Ο Μάτσας πάλι, που με το εβραίικο-σμυρναίικο εμπορικό του δαιμόνιο μυρίστηκε πως τα κέρδη δεν θα βγουν μόνο απ' τις πωλήσεις δίσκων στους διάφορους μικροαστούς που είχαν φωνόγραφους στα σπίτια τους, μα κι απ' τους φωνογραφητζήδες, οι οποίοι αλώνιζαν τους φτωχοκαφενέδες και τις επαρχίες και με ευτελή αντίτιμο παίζανε τις πλάκες που άρεσαν στη – φτωχιά, μα πολυπληθή -κατώτερη τάξη των λιμανιών και των εργατουπόλεων, γύρισε κι απάντησε στο «σοβαρό» συνθέτη, ότι «όπως εγώ δεν ανακατεύουμε στις πάρτες σου, έτσι κι εσύ να μην ανακατεύεσαι στις δουλειές μου» (Παπαϊωάννου σ.55).
«Χασικλήδες μάς ανεβάζανε και χασικλήδες μάς κατεβάζανε. Πιο πολύ ο Γιαννίδης κι ο Σαββίδης» θυμόταν αργότερα ο Παπαϊωάννου (Γ. Παπαιωάννου, «Ντόμπρα και σταράτα», εκδ.Κάκτος.σ.48).
Οι μικροαστικές συνοικίες τότε 'τρώνε στη μάπα' μεγάλο σοκ διαπιστώνοντας, πως ο μουσικός κόσμος είναι πολύ πιο μεγάλος απ' τον μικροπολιτισμό που είχαν φτιάξει στις συνοικίες τους, με τα γαλλικά και τα πιάνα τους, καθώς και με τις αμερικάνικες μόδες που υιοθετούσανε. Υπήρξαν όμως και ψύχραιμοι εκτιμητές των ρεμπέτικων, μεταξύ των δυτικότροφων αγαπημένων συνθετών της τότε μεσαίας τάξης των Πατησίων, του Παγκρατίου, του Ψυχικού και του Κέντρου, όπως ο Αττίκ - τον οποίο κι ο Μάρκος τον θεωρούσε ως το μεγαλύτερο συνθέτη της εποχής του (Ν. Γεωργιάδης, «Αναζητώντας τον Μ. Βαμβακάρη» Περιοδ. «Λαϊκό τραγούδι», Απριλ 2005) – ο οποίος μόλις άκουσε την «Μπαμπέσα» και το «Κουτσαβάκι» του Βαγγέλη Παπάζογλου, του μήνυσε να συναντηθούν για συνεργασία, μα εκείνος όμως του απάντησε: «Να'ρθεις να με βρεις άμα αλλάξεις πάρτες… Εδώ καράβια χάνονται και πεθαίνει ο κόσμος απ' την πρέζα…για ηλιοβασιλέματα θα γλεντάμε; και μαραμένες βιόλες;..» (Γ. Παπάζογλου. «Τα χαίρια μας εδώ», εκδ. Επτάλοφος σ.62), διότι προφανώς είχε στο νου του τα προβλήματα που βασάνιζαν την ανειδίκευτη πλειοψηφία παρά την εξειδικευμένη μειοψηφία. Αυτή η μειοψηφία - η τότε μεσαία τάξη των διανοούμενων - μέσα σ' ένα έθνος κατά κανόνα αγράμματο και χειρωνακτικά εργαζόμενο, είχε την αυθάδεια και την αλαζονεία να πιστεύει ότι αυτή μόνο ξέρει τι είναι το «ωραίον» το «καθώς πρέπει» και το «πολιτισμένο» και με βάση αυτά αρθρογραφούσαν ακατάπαυστα οι καλαμαράδες της, εισπράττοντας μισθούς και ετοιμάζοντας την κοινή γνώμη για τις απαγορεύσεις και τις απάνθρωπες ποινές της δικτατορίας του Μεταξά. Επιβλήθηκε χειροκροτούμενη η απαγόρευση των αμανέδων στους δίσκους, στη νεοϊδρυθείσα ραδιοφωνία και στα κοσμικά κέντρα, «…απαγορεύεται η εις δημόσιους χώρους χρησιμοποίησις πλακών γραμμοφώνου με άσεμνα άσματα ή φράσεις θιγούσας την θρησκείαν ή αντικείμενας εις κοινήν ευπρέπειαν, ως και αναχρονιστικά άσματα (αμανέδες)» Πρωία. 30-11-1937. «…Αι απρεπείς πλάκες γραμμοφώνου, τα χασικλίδικα, τα «ξενόγλωσσα» ελληνικά δημοτικά τραγούδια, στα Αρβανίτικα, βλάχικα, σλαβικά ..» ( « Εκκαθάρισις της δημώδους μουσικής», Πρωία.2-3-1939 ).
Ήταν τόση η κατασυκοφάντηση και η λασπολογία, που όποιος γονιός έβλεπε το παιδί του να γυροφέρνει κανά μπουζούκι, έπεφτε φάπα. «Α ρε πήγαινε από δω, τι θα σε κάνουμε εσένα, πρεζάκια σαν το Μάρκο; Αααα ρε, τι θα σε κάνουμε εσένα ρε, χασικλή;» (όπως στη περίπτωση Ζαμπέτα.) (Ι. Κλειάσου «Γ. Ζαμπέτας, βίος και πολιτεία», εκδ.Ντέφι.σ.58) ή ακόμα κι αν κράταγαν μπουζούκι, τους το σπάγανε τα όργανα της τάξης, με τα δικαστήρια να τους στέλνουν εξορία στα ξερονήσια (όπως στη περίπτωση του Μ. Γενίτσαρη). Η μεσαία τάξη όχι μόνο δεν είχε στοιχειώδες σέβας για την τέχνη της κατώτερης τάξης ή έστω δημοκρατική νοοτροπία του τύπου «άσε τους να κάνουν ό,τι βλακεία θέλουν», αλλά προτίμησε να λασπολογεί, να κατασυκοφαντεί και στο τέλος να γίνει ο εισηγητής του ολοκληρωτισμού και του φασισμού στα πολιτιστικά πράγματα (αυτή επάνδρωσε τις επιτροπές λογοκρισίας) και έφτασε στις εγκληματικές πρακτικές να εισηγείται τη φυλάκιση, τον ξυλοδαρμό και την εξορία για όλους αυτούς που επιμένανε στην προβολή του λαϊκού πολιτισμού. Έτσι, το ρεμπέτικο δεν ήταν μόνο το γνήσιο ώριμο τέκνο των προλετάριων της τότε Ελλάδας, μα έγινε και ένα από τα πιο καταφανώς διωκόμενα είδη τέχνης, στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης.
Αυτά επέβαλαν οι δικτάτορες της υποτιθέμενης «δεξιάς», ορμώμενοι απ' τις υποδείξεις της μεσαίας γραφειοκρατικής τάξης και θα περίμενε κανείς να βγουν οι αριστεροί που υπήρχαν, σαν αντιπρόσωποι της εργατικής τάξης και να υποστηρίξουν την αυθεντική τέχνη του λαού τους, που καθιέρωνε ένα νέο μουσικό όργανο στον εικοστό αιώνα, που έφτιαχνε την παγκόσμια πρωτοτυπία ενός νέου μουσικού είδους μεταξύ ανατολικής και δυτικής μουσικής, πράγμα που δεν μπόρεσε να πετύχει κανείς απ' τους μεγαλύτερους μουσικούς των τελευταίων αιώνων… που ήταν απ' τις λίγες φορές που μια κατώτερη τάξη στιχουργεί για δικό της λογαριασμό, για τα δικά της πάθη και προβλήματα και όχι μέσω των άλλων «μορφωμένων» τάξεων. Μα κι αυτοί αποδείχτηκαν συνέταιροι των άλλων «μεσαίων». Ξεφούρνισαν τη θεωρία των «καλών» δικών μας εργατών και των «κακών» «ασυνειδητοποίητων» και «απολίτικων», που ανακηρύχτηκαν λούμπεν προλετάριοι και υπόκοσμος. Είναι τότε που η λαϊκή τέχνη των πόλεων ορίστηκε απ' το Ζαχαριάδη, ως τα τραγούδια της κάμας και της ντεκαντάνσιας, δηλαδή του υπόκοσμου και της παρακμής. Για τα νερόβραστα ελαφρά τραγούδια και τις σούπες που ερχόντουσαν απ' το Παρίσι και το Χόλυγουντ και άρχισαν να επικρατούν στο νέο, μονοπωλημένο, μέσο του ραδιοφώνου, ούτε κουβέντα. Ο πρώτος επίσημος κρατικός ραδιοφωνικός σταθμός – παρεμπιπτόντως - ιδρύθηκε το1938 απ' την Τελεφούνκεν, μετά την επίσκεψη του Γκαίμπελς και τα λεφτά που έδωσε για την καθιέρωση γερμανικών ιδρυμάτων στην Ελλάδα («Ιστορία του νέου Ελληνισμού», 7ος τόμος σ.293 εκδ. «Ελληνικά γράμματα») Κι όμως, γι αυτά τα μεταγλωττισμένα φοξ τρότ και τάγκο ήτανε που ο «εθνικός» μας συνθέτης Καλομοίρης έλεγε: «χίλιες φορές καλύτερα τα μπουζούκια παρά αυτά τα σκουπίδια της δυτικής μουσικής». Υπήρξαν περιπτώσεις φυλακισμένων αριστερών που σιγοτραγουδούσαν κρυφά, ρεμπέτικα στις φυλακές γιατί στα φανερά καταδιωκόντουσαν απ' τους συντρόφους τους. Η ειρωνεία της ιστορίας, ήταν όταν λίγες μέρες μετά την αποχώρηση των Γερμανών το μεγαλύτερο σουξέ που ακουγόταν απ' όλα τα μέσα σ' όλη την επικράτεια - είχε ατονήσει για λίγο η λογοκρισία - ήταν το «Μάγκας βγήκε για σεργιάνι, για να βρει κάνα τεκέ». Όλοι οι αρθρογραφίσκοι, αριστεροί και δεξιοί, είχαν φρικιάσει και συνασπιστεί εναντίον του ρεμπέτικου και έχουν σωθεί οι λίβελοί τους στις εφημερίδες της εποχής. Πίσω απ' αυτά που λίγα –λίγα φέρνει στην επιφάνεια η σύγχρονη έρευνα, κρύβεται μια αδυσώπητη πάλη να επιβληθεί το γούστο μιας ομάδας της κοινωνίας, σαν το «σωστό», το «καθώς πρέπει», το «εθνικόν», και που όλα τα άλλα πρέπει να εξοστρακισθούν, να γίνουν αντικείμενα ντροπής. Κι όμως, τα λαϊκά τραγούδια αντιστεκόντουσαν και μέσα στους σκοτωμούς του εμφύλιου δημιουργήθηκαν καινούργια τραγούδια, πλήθος νέων, αξιόλογων, φτωχών συνθετών εμφανίστηκε, το κύμα έγινε παλίρροια, κι όλοι αυτοί του ελαφρού ξέχασαν τις «αξιοπρέπειες» και το έριξαν στο αρχοντοπεμπέτικο, όπως ο Φώτης Πολυμέρης που δεν άντεχε να τραγουδά στην κατοχή στην οδό Ίωνος με το Μάρκο και τους άλλους κι έφυγε, μετά το γύρισε στις απομιμήσεις των ρεμπέτικων απ' τους ελαφρούς, δηλαδή στα αρχοντορεμπέτικα.
Και τι απόγιναν αυτά τα τραγούδια, του απλού έντεχνου τρόπου, με τις πιο λεπτές αποχρώσεις της στίξης, του τονισμού και της αρμονίας; Ο ίδιος ο Γούναρης γύρω στο 1960 πήρε είδηση την καταβαράθρωση του ελαφρού και συμβούλεψε τον Πολυμέρη να πάει να δουλέψει στην Αμερική γιατί εδώ τέλειωσαν τα ψωμιά του ελαφρού. Αγώνας λοιπόν κυριολεκτικά μέχρις εσχάτων. Μα ποιοι ήταν οι αντίπαλοι; και ποια η διάρκεια αυτού του αγώνα που δεν μπορούμε παρά να τον ονομάσουμε, τελικά, ταξικό;
Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι το λαϊκό τραγούδι της περιόδου περίπου 1922-1955,και είναι το τραγούδι της πλειοψηφίας, δηλαδή των κατώτερων στρωμάτων των πόλεων του τότε ελληνικού έθνους. Είναι η περίοδος του νεοελληνικού έθνους που βιώνει το πέρασμα από έθνος βιοπαλαιστών σε έθνος καταναλωτών. Στην πρώτη περίπτωση, έχουμε ένα έθνος που τρέφει τον εαυτό του, με μια εργατική τάξη που όχι μόνο ταΐζει τον εαυτό της φτωχικά, μα ταΐζει και όλα τα άλλα τα παράσιτα, τα μεσαία στρώματά της και τα ανώτερα, με τους υπαλλήλους, τους μαγαζάτορες και τις συνοικίες της. Η κουρελιάρικη τάξη - που παράγει τα υλικά προϊόντα τα χρειαζούμενα για να κρατιέται στη ζωή το έθνος - είναι σε τελική ανάλυση η μόνη τάξη που έχει το δίκιο με το μέρος της. Ε! αυτό το δίκιο είναι που υπάρχει ασυνείδητα στα γνήσια της τραγούδια… και δεν είναι πολλές οι στιγμές της ιστορίας που μια τάξη έχει δίκιο και ταυτόχρονα έχει και φωνή, για να τη διαλαλεί. Κοντά στο 1960, γινόμαστε πλέον έθνος καταναλωτών, αρχίζουμε να καταναλώνουμε περισσότερα απ' όσα παράγουμε… φτωχικά στην αρχή, ξεδιάντροπα κατόπι. Γινόμαστε έθνος που η αδικία γίνεται εθνικό χαρακτηριστικό, τα παραπάνω που καταναλώνουμε προέρχονται απ' την πονηρή ληστεία των φτωχών λαών της γης, συνεταιρικά με τους παγκόσμιους δυνάστες. Την πρώτη αναφορά ότι η Ελλάδα ανήκει στην κλέφτρα και γι αυτό ανεπτυγμένη μητρόπολη την έκανε ο Ζακ Ζενέ το 1964,το απέδειξε δε πλήρως, καθώς και το πώς αναπτύχθηκε ιστορικά από παλιά, σαν κοινωνία της μητρόπολης ο Ν. Ψυρούκης απ το 1972 (« Ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας» εκδ. Επικαιρότητα). Έτσι γινόμαστε έθνος με όλο και πλατύτερη μεσαία τάξη, που δεν παράγει, και μια εργατική τάξη που δεν ταΐζει πια την κοινωνία της, μα τρέφεται κι αυτή από ξένα κρέατα, για να φτάσουμε στις μέρες μας να μην παράγουμε τίποτα ως έθνος και να καταναλώνουμε το καταπέτασμα… πάψαμε, ως έθνος, όμως να έχουμε πια δίκιο και το σπουδαιότερο έπαψε πια και η εργατική μας τάξη να έχει δίκιο, οπότε έπαψε να έχει πια τραγούδια που να κουβαλούν το δίκιο της, αποκτήσαμε όλοι μας τη μουσική που μας αξίζει, το καταναλωτικό τραγούδι που παράγεται ολοένα σε μεγαλύτερες ποσότητες και ολοένα και πιο γρήγορα πετιέται στα άχρηστα, για να έρθουν τα επικερδή καινούργια, φτιάχνεται από όλο και πιο ειδικευμένους, που υποχρεώνουν τους υπόλοιπους να μην τραγουδούν, συνθέτουν, παίζουν μουσική, μα να παρακολουθούν μόνο σαν χάνοι απ' τον καναπέ… μα, το σπουδαιότερο, καταναλώνουμε πια τραγούδια που δεν «έχουν δίκιο». Αυτό το τελευταίο ίσως να είναι και το μυστικό της επιβίωσης του ρεμπέτικου τραγουδιού μέχρι σήμερα.
Η λαχτάρα να έχουμε κι εμείς κάποιες στιγμές δίκιο σε ό,τι αισθανόμαστε και πιστεύουμε… δίχως υποκρισίες και κλείσιμο ματιού.
Αυτά επέβαλαν οι δικτάτορες της υποτιθέμενης «δεξιάς», ορμώμενοι απ' τις υποδείξεις της μεσαίας γραφειοκρατικής τάξης και θα περίμενε κανείς να βγουν οι αριστεροί που υπήρχαν, σαν αντιπρόσωποι της εργατικής τάξης και να υποστηρίξουν την αυθεντική τέχνη του λαού τους, που καθιέρωνε ένα νέο μουσικό όργανο στον εικοστό αιώνα, που έφτιαχνε την παγκόσμια πρωτοτυπία ενός νέου μουσικού είδους μεταξύ ανατολικής και δυτικής μουσικής, πράγμα που δεν μπόρεσε να πετύχει κανείς απ' τους μεγαλύτερους μουσικούς των τελευταίων αιώνων… που ήταν απ' τις λίγες φορές που μια κατώτερη τάξη στιχουργεί για δικό της λογαριασμό, για τα δικά της πάθη και προβλήματα και όχι μέσω των άλλων «μορφωμένων» τάξεων. Μα κι αυτοί αποδείχτηκαν συνέταιροι των άλλων «μεσαίων». Ξεφούρνισαν τη θεωρία των «καλών» δικών μας εργατών και των «κακών» «ασυνειδητοποίητων» και «απολίτικων», που ανακηρύχτηκαν λούμπεν προλετάριοι και υπόκοσμος. Είναι τότε που η λαϊκή τέχνη των πόλεων ορίστηκε απ' το Ζαχαριάδη, ως τα τραγούδια της κάμας και της ντεκαντάνσιας, δηλαδή του υπόκοσμου και της παρακμής. Για τα νερόβραστα ελαφρά τραγούδια και τις σούπες που ερχόντουσαν απ' το Παρίσι και το Χόλυγουντ και άρχισαν να επικρατούν στο νέο, μονοπωλημένο, μέσο του ραδιοφώνου, ούτε κουβέντα. Ο πρώτος επίσημος κρατικός ραδιοφωνικός σταθμός – παρεμπιπτόντως - ιδρύθηκε το1938 απ' την Τελεφούνκεν, μετά την επίσκεψη του Γκαίμπελς και τα λεφτά που έδωσε για την καθιέρωση γερμανικών ιδρυμάτων στην Ελλάδα («Ιστορία του νέου Ελληνισμού», 7ος τόμος σ.293 εκδ. «Ελληνικά γράμματα») Κι όμως, γι αυτά τα μεταγλωττισμένα φοξ τρότ και τάγκο ήτανε που ο «εθνικός» μας συνθέτης Καλομοίρης έλεγε: «χίλιες φορές καλύτερα τα μπουζούκια παρά αυτά τα σκουπίδια της δυτικής μουσικής». Υπήρξαν περιπτώσεις φυλακισμένων αριστερών που σιγοτραγουδούσαν κρυφά, ρεμπέτικα στις φυλακές γιατί στα φανερά καταδιωκόντουσαν απ' τους συντρόφους τους. Η ειρωνεία της ιστορίας, ήταν όταν λίγες μέρες μετά την αποχώρηση των Γερμανών το μεγαλύτερο σουξέ που ακουγόταν απ' όλα τα μέσα σ' όλη την επικράτεια - είχε ατονήσει για λίγο η λογοκρισία - ήταν το «Μάγκας βγήκε για σεργιάνι, για να βρει κάνα τεκέ». Όλοι οι αρθρογραφίσκοι, αριστεροί και δεξιοί, είχαν φρικιάσει και συνασπιστεί εναντίον του ρεμπέτικου και έχουν σωθεί οι λίβελοί τους στις εφημερίδες της εποχής. Πίσω απ' αυτά που λίγα –λίγα φέρνει στην επιφάνεια η σύγχρονη έρευνα, κρύβεται μια αδυσώπητη πάλη να επιβληθεί το γούστο μιας ομάδας της κοινωνίας, σαν το «σωστό», το «καθώς πρέπει», το «εθνικόν», και που όλα τα άλλα πρέπει να εξοστρακισθούν, να γίνουν αντικείμενα ντροπής. Κι όμως, τα λαϊκά τραγούδια αντιστεκόντουσαν και μέσα στους σκοτωμούς του εμφύλιου δημιουργήθηκαν καινούργια τραγούδια, πλήθος νέων, αξιόλογων, φτωχών συνθετών εμφανίστηκε, το κύμα έγινε παλίρροια, κι όλοι αυτοί του ελαφρού ξέχασαν τις «αξιοπρέπειες» και το έριξαν στο αρχοντοπεμπέτικο, όπως ο Φώτης Πολυμέρης που δεν άντεχε να τραγουδά στην κατοχή στην οδό Ίωνος με το Μάρκο και τους άλλους κι έφυγε, μετά το γύρισε στις απομιμήσεις των ρεμπέτικων απ' τους ελαφρούς, δηλαδή στα αρχοντορεμπέτικα.
Και τι απόγιναν αυτά τα τραγούδια, του απλού έντεχνου τρόπου, με τις πιο λεπτές αποχρώσεις της στίξης, του τονισμού και της αρμονίας; Ο ίδιος ο Γούναρης γύρω στο 1960 πήρε είδηση την καταβαράθρωση του ελαφρού και συμβούλεψε τον Πολυμέρη να πάει να δουλέψει στην Αμερική γιατί εδώ τέλειωσαν τα ψωμιά του ελαφρού. Αγώνας λοιπόν κυριολεκτικά μέχρις εσχάτων. Μα ποιοι ήταν οι αντίπαλοι; και ποια η διάρκεια αυτού του αγώνα που δεν μπορούμε παρά να τον ονομάσουμε, τελικά, ταξικό;
Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι το λαϊκό τραγούδι της περιόδου περίπου 1922-1955,και είναι το τραγούδι της πλειοψηφίας, δηλαδή των κατώτερων στρωμάτων των πόλεων του τότε ελληνικού έθνους. Είναι η περίοδος του νεοελληνικού έθνους που βιώνει το πέρασμα από έθνος βιοπαλαιστών σε έθνος καταναλωτών. Στην πρώτη περίπτωση, έχουμε ένα έθνος που τρέφει τον εαυτό του, με μια εργατική τάξη που όχι μόνο ταΐζει τον εαυτό της φτωχικά, μα ταΐζει και όλα τα άλλα τα παράσιτα, τα μεσαία στρώματά της και τα ανώτερα, με τους υπαλλήλους, τους μαγαζάτορες και τις συνοικίες της. Η κουρελιάρικη τάξη - που παράγει τα υλικά προϊόντα τα χρειαζούμενα για να κρατιέται στη ζωή το έθνος - είναι σε τελική ανάλυση η μόνη τάξη που έχει το δίκιο με το μέρος της. Ε! αυτό το δίκιο είναι που υπάρχει ασυνείδητα στα γνήσια της τραγούδια… και δεν είναι πολλές οι στιγμές της ιστορίας που μια τάξη έχει δίκιο και ταυτόχρονα έχει και φωνή, για να τη διαλαλεί. Κοντά στο 1960, γινόμαστε πλέον έθνος καταναλωτών, αρχίζουμε να καταναλώνουμε περισσότερα απ' όσα παράγουμε… φτωχικά στην αρχή, ξεδιάντροπα κατόπι. Γινόμαστε έθνος που η αδικία γίνεται εθνικό χαρακτηριστικό, τα παραπάνω που καταναλώνουμε προέρχονται απ' την πονηρή ληστεία των φτωχών λαών της γης, συνεταιρικά με τους παγκόσμιους δυνάστες. Την πρώτη αναφορά ότι η Ελλάδα ανήκει στην κλέφτρα και γι αυτό ανεπτυγμένη μητρόπολη την έκανε ο Ζακ Ζενέ το 1964,το απέδειξε δε πλήρως, καθώς και το πώς αναπτύχθηκε ιστορικά από παλιά, σαν κοινωνία της μητρόπολης ο Ν. Ψυρούκης απ το 1972 (« Ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας» εκδ. Επικαιρότητα). Έτσι γινόμαστε έθνος με όλο και πλατύτερη μεσαία τάξη, που δεν παράγει, και μια εργατική τάξη που δεν ταΐζει πια την κοινωνία της, μα τρέφεται κι αυτή από ξένα κρέατα, για να φτάσουμε στις μέρες μας να μην παράγουμε τίποτα ως έθνος και να καταναλώνουμε το καταπέτασμα… πάψαμε, ως έθνος, όμως να έχουμε πια δίκιο και το σπουδαιότερο έπαψε πια και η εργατική μας τάξη να έχει δίκιο, οπότε έπαψε να έχει πια τραγούδια που να κουβαλούν το δίκιο της, αποκτήσαμε όλοι μας τη μουσική που μας αξίζει, το καταναλωτικό τραγούδι που παράγεται ολοένα σε μεγαλύτερες ποσότητες και ολοένα και πιο γρήγορα πετιέται στα άχρηστα, για να έρθουν τα επικερδή καινούργια, φτιάχνεται από όλο και πιο ειδικευμένους, που υποχρεώνουν τους υπόλοιπους να μην τραγουδούν, συνθέτουν, παίζουν μουσική, μα να παρακολουθούν μόνο σαν χάνοι απ' τον καναπέ… μα, το σπουδαιότερο, καταναλώνουμε πια τραγούδια που δεν «έχουν δίκιο». Αυτό το τελευταίο ίσως να είναι και το μυστικό της επιβίωσης του ρεμπέτικου τραγουδιού μέχρι σήμερα.
Η λαχτάρα να έχουμε κι εμείς κάποιες στιγμές δίκιο σε ό,τι αισθανόμαστε και πιστεύουμε… δίχως υποκρισίες και κλείσιμο ματιού.
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου